Ópera en Bilbao
Un "Don Giovanni"... ¿intemporal?
(Por Otis B. Driftwood)
54 Temporada de Ópera de OLBE-ABAO. Palacio Euskalduna. Bilbao, 23 de Noviembre de 2005.
Don Giovanni, Dramma giocoso en dos actos. Música: Wolfgang Amadeus Mozart. Libreto: Lorenzo da Ponte. Estrenada en Praga, Teatro Nacional de Praga, el 29 de octubre de 1787. Don Giovanni: Mariusz Kwiecien. Leporello: Alan Held. Don Ottavio: Saimir Pirgu. Donna Elvira: Angeles Blancas. Zerlina: Ofelia Sala. Donna Anna: Krassimira Stoyanova. Masetto: Lee Poulis. Il Commendatore: Friedemann Röhlig. Producción: Staatsoper de Viena. Director Musical: Antoni Ros Marbá. Director de Escena: Roberto de Simone (Director de escena en Bilbao: Mariano Bauduin). Escenógrafo: Nicola Rubertelli. Figurinista: Zaira de Vincentiis. Orquesta Real Filharmonia de Galicia. Coro de Ópera de Bilbao. Director Coro: Boris Dujin.
Debo admitir que siento una especial debilidad por “Don Giovanni”. Si algún día me viera en el dilema de tener que elegir cinco óperas para salvarlas de una catástrofe cósmica (una más que improbable situación, por otra parte), ésta sería una de las elegidas. En realidad, sería la segunda que escogería, tras "Las Bodas de Figaro". Y otro día les digo cuales son las tres que faltan para completar la lista. Que esa es otra historia y tendrá que ser contada en otra ocasión.
Es, sin duda, "Don Giovanni" una auténtica obra maestra, en la que Mozart muestra, sobre el espléndido libreto de Lorenzo Da Ponte, las posibilidades dramáticas de la música para describir personajes y estados anímicos. Por otro lado, se trata de una ópera en la que se utiliza un lenguaje musical que se podría calificar de "moderno". Por ejemplo, ya en los primeros acordes de la obertura se crea la tensión dramática de una manera que evoca a la que volveremos a encontrarnos siglo y medio después en el inicio de "La mujer sin sombra" o "Salome". Además, por toda la partitura hay abundantes muestras del genio creador de Mozart. Baste recordar, como ejemplo, el final del segundo acto. Mozart coloca en escena a tres reducidas orquestas para la fiesta que da Don Giovanni. Una de ellas comienza a tocar un minueto que bailan Don Ottavio y Doña Anna, mientras don Giovanni corteja a Zerlina y Leporello trata de distraer a Masetto. Pronto se suma la segunda orquesta que enfrenta al compás de tres por cuatro del minueto una contradanza en compás de dos por cuatro (que don Giovanni empieza a bailar con Zerlina). Al cabo de unos instantes, la tercera orquesta entra con una rápida "allemande" en compás de dos por ocho, a cuyo ritmo musical Leporello quiere obligar a bailar a Masetto que se resiste. Tres danzas distintas, simultáneas, cada una de ellas con su propio valor dramático por representar "planos" sociales contrapuestos, se escuchan entremezcladas pero se distinguen perfectamente diferenciadas. Semejante alarde de técnica musical parece casi imposible y muestra una insólita destreza, que difícilmente se puede encontrar en cualquier otro autor. Quizá porque se trate de Mozart, en el que la facilidad para la técnica musical se considera algo "natural", no se le da toda la importancia que merece a algo así. En un autor del siglo XX se hablaría de polirritmo y se consideraría el colmo de la modernidad.
El único reproche sería para el sexteto final, un anticlímax tras el trágico final de Don Giovanni, magistralmente presentado por la poderosa música de Mozart. Este apéndice es de una indudable calidad musical pero su texto y su objetivo son difícilmente justificables en el contexto y espíritu de la obra. Tras el fin de Don Giovanni, importa poco que doña Elvira se vaya a un convento, que a don Ottavio le dé sonoras calabazas Doña Anna o que Masetto y Zerlina sean felices y coman perdices, mientras Leporello sale en busca de un nuevo amo. El tono y la evidente moralina de este prescindible añadido, son obvias y probablemente forzadas concesiones a las costumbres de una época (sin olvidar tampoco a la censura) que no podían permitir que la arrogancia y la falta de arrepentimiento de Don Giovanni quedaran como mensaje final de la obra.
Y si a una obra genial se une un muy equilibrado reparto, una excelente orquesta y un buen concertador el resultado es una magnifica función como la vivida en el Palacio Euskalduna.
Gran parte del mérito corresponde a Antoni Ros Marbá que dirigió a la excelente Real Filharmonia de Galicia de forma precisa y matizada. En todo momento, Ros Marbá mantuvo el equilibrio dinámico entre foso y escena y condujo cada uno de los actos con ritmo preciso, manteniendo crecientes el pulso y la tensión dramática de la obra. A destacar la impresionante conclusión del primer acto que ofreció, pleno de emotividad, fuerza y dramatismo, uno de esos finales en los que cuando se hace el silencio el público aún contiene la respiración unos instantes antes de estallar en aplausos.
A no menor altura brilló el conjunto del reparto vocal. El barítono Mariusz Kwiecien compone un Don Giovanni vocal y dramáticamente irreprochable. Su línea de canto sabe expresar todos los matices del complejo personaje: seductor, cínico, sinvergüenza, altanero, arrogante, orgulloso hasta el final,….y además posee una excelente escuela de canto, como demostró en "Fin ch'han dal vino", una pieza difícil de cantar por su tempo frenético, capaz de dejar sin aliento a un cantante que tenga dificultades de articulación. En este número se expresa además, más en la música que en la letra, a pesar de lo explícito de esta, y de forma más nítida que en ningún otro lugar de la partitura, el sentido hedonista de la vida que tiene Don Giovanni y su gusto por los placeres embriagadores. Se trata pues de una declaración de principios del personaje. Kwiecien superó la prueba: se le entendía perfectamente lo que estaba cantando, sin aparente esfuerzo y al ritmo acelerado que pide la partitura.
...si a una obra genial se une un muy equilibrado reparto, una excelente orquesta y un buen concertador el resultado es una magnifica función como la vivida en el Palacio Euskalduna.
Junto a Kwiecien hay que destacar a la soprano búlgara Krassimira Stoyanova, una muy notable Doña Anna, de magnífica voz y con una mozartiana manera de encarnar el papel, expresando la lucha interna del personaje entre el desconcierto y la arrogancia. En cambio, alguna objeción se podría poner a la idoneidad del tipo de voz de Angeles Blancas para el papel de Doña Elvira. Su registro grave, sin ser inexistente, carece en algunos momentos del peso especifico que el personaje exige, aunque fue claramente de menos a más durante la función y estuvo realmente bien en "Mi tradi, quell'alma ingrata".
Leporello es un personaje especialmente delicado en su tratamiento. Hay un gran peligro de darle un tono bufonesco exagerado, completamente inapropiado. Debe tenerse en cuenta que es Leporello el que, con su terrible miedo, proporciona al final de la obra ciertos momentos de relajación temporal en la tensión dramática. Esos momentos, por contraste, consiguen, por otro lado, incrementar el impacto del trágico final de Don Giovanni. Un bufo descarado puede arruinar la escena sin demasiados esfuerzos. Pero no es caso del bajo-barítono Alan Held. Sabe mantener su personaje dentro de los justos límites y a la vez establecer la complicidad con el público que se le pide. Para mí, un excelente cantante.
Don Ottavio es el personaje políticamente correcto de la función. Un pusilánime que se pasa el tiempo diciendo lo que va a hacer por su amada, para finalmente no hacer nada. Y vocalmente tiene la parte menos apasionada y más "académica" de todo el reparto. Me atrevería a afirmar incluso que la menos atractiva. Se encargó del personaje, con resultados mucho más que dignos, el joven tenor albanés Saimir Pirgu, de voz suficiente, yo diría que incluso con un volumen muy por encima del que este tipo de voces tan ligeras suelen acostumbrar. En cualquier caso, no es el tipo de papel ni de voz, casi nunca demasiado expresiva, que consiga emocionarme en demasía.
Si existiera un Oscar a los mejores personajes secundarios de la historia de la ópera, yo se lo daría sin dudar a Zerlina y Masetto, dos papeles a los que Mozart (y Da Ponte) mimaron especialmente.
Zerlina no es una ingenua. Sabe desde el primer momento lo que quiere Don Giovanni y se siente tentada de probar lo que hoy día se llamaría un "rollito", pero a la vez se da cuenta que con el seductor solo puede vivir una aventura sin futuro. Y a la vez es capaz de mantener engatusado a Masetto, que tampoco es un tonto que no se entera de nada, sino un rústico con retranca, que sabe lo que está sucediendo, aunque también es perfectamente consciente de que, por su posición social, no puede hacer nada para evitarlo. Pero el barítono Lee Poulis lo presenta reaccionando como un payaso bobalicón ante la situación, un enfoque completamente equivocado, que no sé en que parte hay que atribuir a la dirección de escena y en que parte al cantante. Además, Poulis posee una voz con más expresividad que volumen con lo que su actuación se pierde entre el resto del elenco. Por el contrario, resultó magnífica la Zerlina de Ofelia Sala, plena de intención, musicalidad y expresión en los variados matices del personaje. A destacar entre sus intervenciones la picardía e intención con la que cantó su aria "Vedrai, carino, se sei buonino..".
En cuanto al bajo Friedemann Röhlig cumplió con suficiencia su por otro lado breve pero intenso papel de Comendador.
No se lo pusieron precisamente fácil Mozart y Da Ponte a los directores de escena. El constante fluir de la música y la acción a través de dos largos actos (al parecer, la idea inicial de Mozart era escribir una obra en cuatro actos, pero la demanda de los teatros de óperas en dos actos le hizo cambiar sus planes), obliga a buscar toda suerte de recursos para proteger la comprensión del drama, subrayando cada cambio en la situación, cuando esta se produce. Pero al mismo tiempo deben evitar que los continuos cambios de escena dañen la unidad de la obra. La propuesta que realiza este montaje de la Staatsoper de Viena, con dirección escénica de Roberto de Simone (aunque en Bilbao fue Mariano Bauduin el que asumió la misión), una escena diseñada por Nicola Rubertelli y vestuario de Zaira de Vincentiis, a duras penas logra esos objetivos. Se ha optado por el movimiento de telones y paneles para indicar los cambios de escena, pero el resultado, más que subrayar los cambios de situación, produce agobio, distracción del núcleo dramático por el continuo movimiento de elementos escénicos y una cierta sensación de caos. Por otro lado, tratar de mostrar la intemporalidad del mito de Don Juan haciendo evolucionar temporalmente el estilo pictórico de los telones y la vestimenta de los personajes a lo largo de la función, constituye una propuesta escénica no demasiado afortunada. Eso sí, la anacrónica idea permite que Don Giovanni aparezca sucesivamente vestido de Capitán Garfio, cortesano versallesco y crápula dispuesto a una prolongada juerga nocturna por los cabarets y boites de París, ataviado con frac, capa y sombrero de copa. Es de hacer notar que el personaje de Don Ottavio, obligado a lucir trajes que rozan el esperpento resulta especialmente castigado en este apartado (si ya resulta apoteósico vestido de Napoleón en el primer acto, es delirante el disfraz de ¿príncipe valiente? que le obligan a ponerse en el segundo acto, inmediatamente antes de transformarse en ¿oficial de húsares?).
Por cierto, que me acabo de dar cuenta que he llegado al final de la crónica y no he contado la anécdota del libreto que tenía pensado incluir. Y es que ¿se les ha ocurrido sumar las conquistas de Don Giovanni? Según consta en el catálogo que lee Leporello a Doña Elvira son: en Italia, 640, en Alemania, 231, cien en Francia, 91 en Turquia, y en España, 1.003. Lo cual, si no me equivoco, suma la friolera de 2.065 mujeres seducidas. Pero Leporello poco antes de comenzar su aria, dice "Così ne consolò mille e ottocento". Son tantas las conquistas que parece que ha perdido la cuenta porque se equivoca en nada menos que 265. Y en este caso sospecho que será difícil echarle la culpa del error matemático a la LOGSE.
