Las obras dramáticas de Schönberg (1)

La obras dramáticas de Arnold Schönberg o la presciencia de la ópera futura: Introducción.

(Por Manuela Mesa)

El presente artículo de Manuela Mesa forma parte de un completo estudio sobre la obra dramática de Arnold Schönberg, y tendrá su continuación en los próximos números de OpusMusica con cuatro entregas más dedicadas a Erwartung (abril-06), Die glückliche Hand (mayo-06), Von heute auf morgen (junio-06), y Moses und Aron (julio / agosto-06).

En 1906 Schönberg tuvo la idea de componer una obra dramática. Se trata de una ópera, basada en Und Pipa tanzt, de Gerhart Hauptmann, de la que se puede encontrar un esbozo disimulado entre los primeros apuntes de la Sinfonía de cámara, opus 9. Pero no llevó a cabo este proyecto. Conocemos el camino que recorrería la música de Schönberg a lo largo de los tres años siguientes, camino que, además de la desintegración progresiva de las funciones tonales tal y como observamos en los opus 9, 10, 13 y 14, conduciría a la suspensión definitiva de esas funciones, que aparece de forma radical, por primera vez en Tres piezas para piano, opus 11, en las Quince melodías, basadas en obras de Stefan George, opus 15, y sobre todo en las Cinco piezas para orquesta, opus 16. Esta última obra fue compuesta entre el comienzo y la primavera del año 1909, pero entre tanto Schönberg se había preocupado ya por la música dramática.

Acudió a la poetisa Marie Pappenheim y le sugirió la idea del “escenario” en el que tenía que basarse para la elaboración de un monodrama. Al parecer, la idea no tardó mucho en llevarse a cabo ya que, en cuanto hubo terminado la partitura de las Cinco piezas para orquesta, Schönberg se precipitó literalmente sobre el texto que le esperaba, para darle su forma definitiva, musical.

A decir verdad, en el caso de Erwartung, opus 17, nos encontramos ante una de las aventuras más fulminantes de la historia de la música. La partitura completa fue escrita en una especia de estado de éxtasis entre el 27 de agosto y el 12 de septiembre del año 1909. Eso no tendría más importancia que otras muchas anécdotas relativas a diferentes “records” de este tipo, si no fuera porque el estado de trance al parecer se introdujo completamente en la música del drama, incluso se convirtió en el factor primordial y decisivo de esta música, de manera que podemos hablar de una especie de música de trance.

Nos será fácil comprobar todo ello a lo largo de este estudio pero debemos abrir un paréntesis para tratar de definir un aspecto que me parece esencial en la música dramática, aspecto que nos ayudará a comprender igualmente una de las preocupaciones constantes de la actividad dramática del mismo Schönberg.

Podemos decir- creo –que las obras de arte son, en cierta medida, como los mitos. Como los mitos, expresan la insatisfacción fundamental del hombre ante las realidades normalizadas de las que ha tomado conciencia. Así, sin bien la creación de obras de arte parte de un movimiento de oposición a las normas establecidas, la conciencia creadora se proyecta constantemente hacia realidades y normas nuevas que sólo se expresan en esas obras. Hay que decir, sin embargo, que esas realidades y esas normas nuevas de las que el artista toma conciencia a la hora de crear, no se encarnan en los objetos creados bajo la forma de un orden nuevo y establecido, reemplazando el orden antiguo. El modo de ser de estos valores nuevos es inexpresable en otros términos que no sean los que confieren a las obras su existencia, y sólo es comparable con la alucinación. Pero si bien la alucinación tiende a emerger e incluso a destruir el ego pensante y consciente, destruye sobre todo el yo convencional y con él (y a través de él) todas las demás pretendidas realidades sociales, morales y estéticas que, al fin y al cabo, no son más que convenciones que permiten al mediocre defenderse cómodamente en el seno de un orden no menos mediocre, blando y despreciables. El artista que, a través de la alucinación que le es propia, ha sabido transgredir esos límites, conquista una libertad que le permite transmitir estos mitos, estas alucinaciones, a la fase segunda que son las obras.

Esencialmente, toda ópera tiende hacia el mito- ya se trate de una reencarnación de mitos ya existentes (Orfeo, Don Giovanni, La tetralogía, etc.), o de una creación de mitos nuevos (La flauta mágica, Pelléas et Mélisande, etc.)- y, no menos esencialmente, toda ópera tiende hacia la alucinación, ya que, más que ninguna otra manifestación artística, tiene la misión de romper los cuadros de la convención que se considera realista y termina por presentarnos el espectáculo mismo de la irrealidad más absoluta con respecto a las normas de la vida corriente. Hay que añadir además que la unificación y la constitución en un todo perfecto de los elementos dispersos e incompatibles a primera vista- acción, texto, decorado, música- del drama musical dependen de la fuerza y de la intensidad de la alucinación.

En estas características captamos la naturaleza misma del carácter de Schönberg. Su insatisfacción fundamental ante las normas establecidas, su rebelión constante y firme contra la mediocridad de la “realidad” que le rodea, se expresa, con una violencia sin precedentes, en cada una de sus obras. En eso aún no se distingue de un modo radical de alguno de sus predecesores contemporáneos. Por el contrario, manifiesta su espíritu dramático total y radicalmente nuevo y original, en el hecho de que su insatisfacción fundamental, así como la alucinación que preside el proceso de creación se convierten, en cada obra dramática de Schönberg, en el tema mismo de la obra, el mito mismo que la obra propone crear.

He tratado de demostrar de qué modo la genialidad fundamentalmente dramática de Berg supo, reanimando la esencia misma de la ópera en el centro del lenguaje musical contemporáneo, dotar la música dramática contemporánea de las dos obras maestras que son Wozzeck y Lulú. Pero hemos de decir ahora que estas dos óperas, que figuran entre las más hermosas que se han compuesto en nuestro tiempo, en definitiva –y a pesar de las numerosas innovaciones que he constatado- no son más que la culminación de una tradición secular que, desde Monteverdi hasta Wagner, no había dejado de evolucionar en línea recta, tradición que, si bien parece bifurcarse, divergir, ramificarse e incluso romperse, puede sin embargo considerarse una sub specie.

El genio dramático de Schönberg es más radical. Su esfuerzo es el de un visionario alucinado y por esta razón, las obras que nos interesan en este momento se nos presenta menos como culminaciones que como las primeras incursiones en un género dramático absolutamente desconocido anteriormente, género que contribuye a consolidar y del que tal vez ellas mismas determinan ya determinadas leyes precisas y rigurosas. La clave reside evidentemente en la adecuación suprema y total del proyecto dramático schönbergiano y del tema del drama, convirtiéndose el uno en cierta medida en al mito del otro y es esto lo que explica el hecho de que, desde su primer paso en este terreno, Schönberg haya conseguido transmitirnos una verdadera alucinación que no tiene mucho en común con la mayor parte de las obras dramáticas creadas hasta entonces.