Ópera en Montpellier

Callirhoé

(Por Orfeo Euclides)

Callirhoé, tragedie lyrique de André Cardinal Destoches (1672-1749), con libreto de Pierre-Charles Roy. Estrenada el 27 de diciembre de 1712. Montpellier, Opéra Comedie,5 de febrero de 2006, 15.00 hs., tres cuartos de aforo. Dirección musical: Hervé Niquet. Puesta en escena: René Koering. Le concert spirituel, coros de la Opéra National de Monpellier. Callirhoé: Stéphanie d’Austrac. Agénor: Cyril Auvity. Corésus: Joao Fernandes. La reina: Ingrid Perruche. El ministro: Renaud Delaigue. Una princesa de Calydon/una pastora: Stéphanie Revidat.

La Obra

Para el inicio de su residencia en Montpellier con su Le concert spirituel, Hervé Niquet optó por un cuasi estreno absoluto en época contemporánea al escenificar la Callirhoé de André Cardinal Destouches, pieza que ya se había interpretado por la misma orquesta y elenco el año anterior, dentro de los otoños musicales del Centro de música barroca de Versalles, pero no en versión escénica sino en versión concierto. Por tanto la que se nos ofreció fue la primera puesta en escena de la obra desde el siglo XVIII. Muy recientemente se ha grabado la pieza, que saldrá al mercado en breve en forma de CD y editada por el sello español Glossa.

La historia clásica de Calírroe (1), está narrada por Pausanias (2) y nos cuenta como la muchacha rechazó el amor de Córeso, sacerdote de Dioniso por lo que el dios airado, provocó una epidemia de locura. El oráculo de Dodona anunció entonces que debían sacrificar a la joven o al que se ofreciese en su lugar y que el sacrificio debía llevarlo a cabo el propio Córeso. Éste, todavía enamorado de la joven, decidió en el último momento sacrificarse a sí mismo. La historia clásica concluye con Calírroe dándose igualmente muerte junto a una fuente que tomó el nombre de la muchacha.

Sobre esta historia mitológica construye su magnífico libreto Charles Roy, lo que supone una auténtica fortuna. En primer lugar, porque el otro libretista habitual de Destouches era Antoine Houdar de la Motte, tenido en su tiempo con absoluta razón como un muy mediocre poeta; en segundo lugar porque en esta obra, y especialmente en esta versión escénica, la tensión dramática del texto es esencial.

Roy añade a la historia clásico un tercer protagonista, Agenor, héroe sin fisuras y enamorado perdidamente de Calírroe, quien como es de suponer, le corresponde con análoga pasión. Y con ello tenemos creado un conflicto dramático que, con ligeras variaciones, ha sido el núcleo de numerosas óperas: la mujer, el amante correspondido y el tercero en discordia, que tiene el derecho sobre la mujer pero no su amor. Así, el libretista no espera y ya la primera aria de Calírroe, gracias a la inclusión del personaje de Agenor, nos muestra su conflicto entre el deber, que le impone aceptar el matrimonio pactado entre su madre, la reina de Calidón, y el sumo sacerdote de Dioniso; con tales nupcias los favores del dios a la casa gobernante se consolidarán y perpetuarán, y el amor que siente la joven.

En este drama no esperen que Calírroe cuestione el poder establecido o abogue por cualquier tipo de libertad. De lo que nos habla entre líneas esta obra áulica es de los conflictos y tragedias que genera no sólo para sí, sino también para los suyos, la no aceptación de los designios del poder. Y es que, pese a optar por el deber en el conflicto interno, Calírroe sucumbe a la pasión que siente por Agenor, y la escena es vista por Córeso, quien, en la mejor escena de toda la obra, desencadenará una venganza de proporciones obviamente mitológicas, que descarga sobre el pueblo calidonio. La lección moral es clara: por no aceptar Calírroe los designios de la reina y el sumo sacerdote, Calidón sufre atroces destrozos (3).

Como las convenciones de la época en que se estrenó imponían, los personajes de grandes sentimientos y heroico comportamiento deben provenir de la nobleza y en nobles los convierte el libretista (4): Calírroe deviene princesa heredera de Calidón y Agenor en noble guerrero que por medio de los triunfos en la guerra pretende obtener el amor de la bella; Córeso, por su parte, ya ostentaba el rango de sumo sacerdote de Dioniso. Ésta conversión en noble de los personajes, marcada por una concepción elitista que no admitía sino superioridad de todo orden en la clase dominante, incluyendo el moral, sobre el populacho tiene, sin embargo, efectos positivos en la trama: las consecuencias funestas de las acciones de la princesa recaerán sobre el pueblo de Calidón en tanto no sea sacrificada la princesa o quien se preste a morir en su nombre, pero el pueblo, abnegado a la par que heroico, se opone al sacrificio de su princesa, pese a que Calírroe está presta a morir para que cesen los sufrimientos de los calidonios. Ni que decir tiene que otro candidato se presenta voluntario en cuanto se entera, y ése no es otro que Agenor, con lo que Calírroe, al enterarse a su vez de tal hecho, insiste con redobladas fuerzas en ser ella la sacrificada. Sentimientos nobles, puros y heroicos por doquier, según puede verse, que pueden cotejarse con las condiciones de vida del pueblo francés y de su aristocracia durante el antiguo régimen.

Pero el verdadero personaje, el que no responde a un mero arquetipo, de la obra resulta ser Córeso, el único que evoluciona, que cambia con las experiencias que vive. Enamorado de Calírroe, la visión de su amada con su rival desata en él el más vivo deseo de venganza, e implora a los dioses para que ésta sea extremadamente cruel. Sin embargo, no tarda en comprender que no va a lograr el amor de Calírroe y que, pese a lo que vive como una traición, no va a dejar de amarla ... y Calírroe o alguien en su lugar debe morir para que la furia de los dioses se calme. Si muere Calírroe, Córeso no podrá vivir por ello, siendo que debe morir por la mano del sumo sacerdote. La sustitución de Calírroe por Agenor que éste propone le convertirá en objeto del odio de Calírroe y el recuerdo de Agenor en el objeto más preciado para la joven. Finalmente, en una impactante escena final, Córeso indica a los amantes que es él quien debe decidir quien muere y se da muerte a sí mismo mientras deja su último deseo: “sovenez vous de Corésus”. Acordáos de Corésus, y con una nota de teorba sostenida en el aire, terminan la función, dejando a los espectadores todavía afectados por la intensidad de los sentimientos que se acaban de despegar en escena.

La versión de Niquet

Callirhoé se estrenó en 1712, y es por tanto una de las últimas tragedies lyriques estrenadas bajo el larguísimo reinado de Luis XIV, respondiendo por ello a unas convenciones muy consolidadas. Así, se compone de un prólogo a mayor gloria del rey y de cinco actos donde la declamación y por tanto el recitativo se imponían, en cada uno de los cuales se intercalaban los correspondientes divertissements, con danzas y arietes de lucimiento vocal.

Pero la versión en la que se basa la escenificación de Niquet no es ésta, sino la muy modificada, por el propio Destouches en 1743, cuando los gustos musicales has cambiado con respecto a los del reinado del rey sol. Se suprime algún aria de los personajes secundarios, para darle realce al nudo dramático; se recortan buena parte de los recitativos y lo más sustancial para el resultado escénico es la supresión de raíz del divertimento del acto quinto, que lo cerraba y con él la obra. En esta versión de 1743 las últimas palabras de Córeso coinciden con el final de la pieza. El drama y nada más que el drama se adueña de la escena en un momento en que el amor ya ha sustituido al honor como tema central de las obras escénicas en Francia; en 1743 estamos ya en el periodo galante.

A estos cortes efectuados por Destouches, Niquet añade tijeretazos de su propia cosecha en las danzas, y marcadamente en la supresión casi total del prólogo del que sólo salva su obertura. Las razones argumentadas por el director basan su criterio, según ha manifestado en diversas entrevistas, en su rechazo al componente laudatorio de la monarquía absoluta que suponen. Razones extramusicales, por tanto que privan a los melómanos de una parte de la obra que si bien puede desvirtuar la historia que se nos escenifica, permite al compositor una mayor libertad y brillantez de las partes orquestales y los bailes. De hecho, la duración de la versión de Niquet puede fijarse en unos dos tercios de la obra original.

Desde un punto de vista historiográfico es también cuestionable esta opción del director; la tragedie lyrique nunca fue un género simplemente dramático, sino que desde su inicio mezcló, de forma más o menos afortunada, la profundidad de sus textos casi declamados con la ligereza y frivolidad de sus piezas de baile y sus divertimentos. Y esa mezcla no se nos mostró en Montpellier, sino que el dominio de lo trágico casi asfixió la ligereza contenida originalmente en la pieza.

De hecho, como muestra de la postura del director, las piezas de baile no fueron acompañadas, como era canónico en su día, por ballets de ningún tipo. Se interpretaron ante un telón negro cerrado; música de baile convertida en música abstracta.

Así, la interpretación que se nos ofreció no ofreció en lo musical más fisuras que la del coro, funcionando como un todo armónico la orquesta y con continuo francamente eficaz.

No alcanzó Niquet en su dirección los niveles de brillantez observados en anteriores actuaciones y dentro de un magnífico nivel general se echó en falta una sección de cuerda más suelta, menos retenida y más ligera. No fue en Montpellier donde la sección de cuerda pareció bailar al ritmo de la música, como en ocasiones anteriores. La dirección austera de Niquet, reforzando siempre los aspectos más trágicos de la pieza sin duda tuvo que ver con la pizca de brillantez que faltó en las piezas de danza. La opción por lo trágico se mantuvo también por el director en la parte musical.

Sí manejó muy bien la doble línea melódica en aquellas piezas en las que, contrariamente al arquetipo de Lully, sobre todo en coros y dúos, la orquesta no se limita a repetir la línea del canto. Tratándose de una obra compuesta en el reinado de Luis XIV uno espera en buena parte de los coros y conjuntos vocales que, con escuchar la entrada de la orquesta y leer el libreto, sea capaz de canturrear el texto aunque sea la primera vez que escucha la obra, tal es la identificación entre lo que se canta y lo que se sigue desde el instrumentario, que sigue la línea del texto fidelísimamente.

Sin embargo, y sospecho que consecuencia de la refacción de Callirhoé en 1743, ambas líneas siguen caminos diferentes formando ... hermosísimas armonías. La sombra de Rameau y su reforma de la tragedie lyrique sobrevuela muy claramente esos momentos, mucho más Luis XV que Luis XIV.

Igualmente tiene que ver con los gustos y teorías dominantes en el periodo galante la escena de la venganza de los dioses, tratada en todo momento con la potencia musical y escénica de la tópica escena de tormenta que nació de forma prácticamente coetánea a Callirhoé y se impuso como imprescindible bien poco después. No hay aquí escena de tormenta o tempestad, pero se compone de forma análoga a la misma para la escena de la venganza, con su aparato de destrucción y devastación, como si una tormenta arrasara Calidón. Extraordinaria fuerza musical en esa escena, que la orquesta nos transmitió de forma ejemplar.

La Escenografía

La muy acertada puesta en escena de René Koering carece de punto de comparación, ya que la ópera no se había escenificado en los últimos siglos. Sin embargo, como valoración general, la puesta en escena supo resaltar los aspectos del drama que se cantaba y tuvo algún momento memorable.

Pero empecemos por la decisión más cuestionable desde nuestro punto de vista: la elección del lugar en que se iba a desarrollar la trama, y con ello el vestuario correspondiente. Koering nos presentó lo que vulgarmente se denomina en francés una “chinoiserie”, un espectáculo que remedaba, en este caso con poco éxito, los rasgos y vestuario propios de una ubicación en China. Quizá la opción se debió a alejar espacialmente al espectador de unos planteamientos de los que el director se alejaba ideológicamente; tal vez la elección se debió a algo tan simple como poder lucir un vestuario “exótico”, un maquillaje de los actores más pronunciado y unos peinados ad hoc. En el primer supuesto a elección resultaría inane ya que la lejanía ideológica del director de escena quedó patente en la terrible y removedora de conciencias escena de la venganza de Córeso, sin que en materia de vestuario y maquillaje la apariencia oriental de los personajes luciera en la función, rozando más bien lo hortera en un inicio, hasta que el espectador asumía lo que estaba viendo, y sirviendo en lo esencial para desviar al principio la atención sobre la trama.

Y con dicha cuestión se acaban los peros que se puedan plantear a la puesta en escena, sobria pero eficaz que refleja con fidelidad una visión determinada de lo que está ocurriendo en escena. Una serie de paneles negros corredizos, sobre los que en ocasiones se proyectaban imágenes configuraban espacios sobre la escena, permitieron al aparición de detrás de ellos, de forma imprevista, de los coros, que ganaron así el rango de personaje que la obra les concede, hasta llegar a una de las cumbres de la pieza: la escena de la venganza de Córeso tras descubrir la infidelidad de Calírroe, que pone fin al segundo acto.

Allí, de detrás de cada panel, que se iba abriendo a la vista de los espectadores, surgían mujeres en leves ropajes blancos perseguidas por las túnicas negras de los seguidores encapuchados de Córeso que al alcanzar a las mujeres procedían a golpearlas sin misericordia en el suelo con largos bastones de un intenso blanco. Mientras, la iluminación se encendía y apagaba de forma intermitente, iluminando parcialmente la escena con un blanco fulgente, en tanto que Joao Fernández cantaba atronadoramente en tan difícil situación para un cantante, acompañado del tutti de la orquesta en los intervalos instrumentales. Tras las inquietantes persecuciones solamente entrevistas bajo una voz tronante y con la brutalidad del maltrato aún en las retinas, Córeso termina la escena despellejando a una de las víctimas bañada en sangre.

Con el final de la escena llegó el descanso, y doy fe de que al salir al ambigú el silencio de los espectadores era sepulcral, impresionados todavía por la intensidad dramática que había alcanzado la escena. Magistral logro de Koering.

Fuera de ese momento de gran brillantez escénica, la escenografía acompañó en todo momento al drama; desde la escena del juramento de fidelidad de Calírroe, en la que una estructura a modo de templo desciende del techo para ajustarse al entorno de Córeso, a la escena pastoril, con la guirnaldas florales obtenidas por superposición de imágenes, a la desnudez ascética de la escena final, que comienza siendo la del sacrificio de Calírroe y termina siendo del suicidio de Córeso. Fidelidad al texto que se escenifica que no supone a renunciar a los medios que el teatro pone hoy día a disposición de los directores de escena: luminotecnia, decorados, tramoya, movimientos de los figurantes ... Sobresaliente la puesta en escena, que hizo que viviéramos como viva una historia que, por sus connotaciones del antiguo régimen podía llegar a verse como una mera reconstrucción arqueológica.

La Orquesta

La orquesta resultó ser de reducidas dimensiones para el espacio que debía llenar con su sonido, con una composición de treinta componentes, escasa para las dimensiones de la orquesta de la Académie Royale de musique, cuyo continuo –le petit choeur- se componía de diez músicos nada menos.

Así, las dimensiones de la orquesta redujeron la impresión y fasto que acompañan a la música del lugar y de la época, respetando la composición de la orquesta francesa del XVII y XVIII con sus haute contres, quintes y tailles de violon, intraducibles al castellano.

No tan excelsa como en ocasiones anteriores a nuestro parecer, la orquesta respondió a lo que le pidió su director, en esta apuesta por resaltar la vertiente dramática de la pieza frente a su componente frívolo o cuando menos de mero entretenimiento, y su cuerda sobresalió en numerosos pasajes, acompañando magníficamente a la escena.

Los Intérpretes

Frente a las habituales hordas de papeles cantados que la música francesa para la escena nos suele ofrecer, el elenco de personajes de Callirhoé es bien escaso: tres roles principales, un rol secundario, la reina y madre de Calírroe y apenas un par de roles episódicos.

Los tres roles principales fueron exitosamente interpretados por tres jóvenes cantantes con un buen porvenir.

Stéphanie d’Austrac en Calírroe afrontó la dificultad de su papel sin arredrarse, nos mostró sus excelentes agudos y nos ofreció una voz con bastante menos impurezas que en su interpretación del rol protagonista femenino de Les Paladins. Supo imprimir a su papel ese componente de tensión erótica que requería y fue claramente de menos a más, siendo muy aplaudida.

Cyril Auvity tiene una tesitura de tenor agudo que el va como anillo al dedo a este tipo de obras, pero sus magníficas notas altas, a las que llega, que sostiene con absoluta precisión, no tienen su correspondencia en los graves. Sin embargo en los momentos más delicados de la partitura respondió con absoluta solvencia y fue sin duda quien más gustó al público o por lo menos quien cosechó los más intensos aplausos.

Joao Fernández, a quien el público español pudo oír en Madrid recientemente en la interpretación de Les Paladins de Rameau como Orcan, estuvo soberbio. Su voz grande para los estándares de los especialistas en barroco, resonó perfecta en su momento de lucimiento, furioso y vengativo, devastador y terrible. Apoteósica interpretación de quien sostengo que va a ser uno de los bajos dominadores de este repertorio no ya en un futuro, sino en un presente inmediato.

Ingrid Perruche ni se vió a gusto en un papel para el que no encajaba por edad, ni manejó los momentos en que intervino. Dubitativa e inquieta, cumplió con profesionalidad sin llegar a brillar.

Dicho lo anterior, la ausencia de grandes ornamentaciones vocales y la apuesta por la declamación frente a ella, hace que el teatro musicado francés de su siglo de oro, especialmente con el corte de los divertimentos en los que se ubicaban la mayoría de arias de lucimiento, pueda ser interpretado con brillantez por un elenco tan joven como el que lo afrontó; no quita méritos a su brillantez pero no le añade la dificultad de la ópera a la italiana a su exigencia vocal.

Los Coros

Fueron sin duda lo más flojo de la velada, sin lograr llenar la escena en ningún momento y fallando en diversas ocasiones en las voces graves.Coros desleídos, sin empaque, que no realzaron lo que en la versión de 1743 es una personaje más en cada escena: los sacerdotes de Dioniso; el pueblo calidonio; los pastores ... toda aparición del coro supone la aparición de un personaje que hace avanzar la trama, y eso no se logró ver, como tampoco la pompa y ceremonia del coro de una tragedie lyrique. Fiasco sorprendente dados los antecedentes de Niquet, con gran experiencia en dirección de coros.

Fotografías: © Marc Ginot / Opéra National de Montpellier