Entrevista a Maria Bayo

«Me gustan los retos y odio el encasillamiento»

Durante su visita a Madrid, María Bayo tuvo la amabilidad de recibir a OpusMusica para responder con todo detalle a preguntas relacionadas tanto con su vocalidad y repertorio como con sus proyectos recientes y futuros.

¿Qué nos puede decir de su última experiencia en el teatro del Liceo de Barcelona cantando el rol de Ilia en Idomeneo, rol suponemos que emblemático para Usted, teniendo en cuenta que Ilia es el nombre que ha elegido para su hija?

Ilia es un rol que me acompaña desde el comienzo de la carrera. De mis primeros roles mozartianos junto con Susanna, Despina y Zerlina. La debuté en Bruselas, en La Monnaie. Luego en Londres, con Colin Davis, en versión de concierto. Ya entonces tenía una concepción bastante dramática del personaje, aunque la vocalidad parezca engañosamente ligera. El drama de quien pierde su patria y sus seres queridos está ya presentado en su recitativo y aria de salida “Quando avran fine omai…Padre, germani, addio...” Es un recitativo muy dramatico, que expresa la desolación de quien está prisionera y ha perdido todo. Sólo la redime luego el amor por Idamante. Por tanto, nunca la he visto como una soprano con voz ligera. Creo que perdería mucha de su “vis” dramatica. No es una princesita ingenua, pues es capaz de sacrificar su vida por amor a Idamante.

Pasé un periodo de varios años sin cantarla, (hace 15 años no se programaba tanto este título -al igual que Mitridate o Lucio Silla- como, por ejemplo, la trilogía Da Ponte). Hoy Idomeneo está más presente en las temporadas. Hace un par de años la volví a cantar, en Niza y después en Montpellier. La voz y el personaje habian madurado a la par, y volví a reafirmarme en lo que pensaba del personaje: creo que una voz más lírica conviene mejor, pues aporta un color y una intensidad ideal para expresar el drama interno de Ilia, una fuerza de la que carecen voces más livianas. Además, siempre he pensado que es un rol al que no se le reconoce la dificultad tanto vocal como expresiva.

Los temas de conflictos internos, de amor, odio, deseo de venganza, sólo redimidos por el verdadero amor, son temas universales y atemporales, con lo que el Liceu apostó por una puesta en escena moderna, que bien podría estar situada en Guantánamo o Irak. Siempre a algún sector del público le molesta estos cambios de época. Más allá de la polémica, he de decir que a mi me gustan los riesgos y las lecturas modernas, siempre que respeten el libreto y la partitura. Mi trabajo como actriz con Nicolas Brieger ha sido estupendo: compartíamos la misma concepción sobre el personaje, y ha sido un placer ir desarrollándolo, cuando trabajas mano a mano, con un buen director de escena.

Ilia siempre fue un nombre que me parecío muy bello. Estaba embarazada de varios meses, cuando volví a cantarlo. Fue entonces cuando pensé en llamar así mi hija. Es un rol que aprecio mucho. Y en definitiva una muestra de amor y admiración a Mozart.

¿Y sobre la reciente recuperación que ha realizado en Dresde de la "Cleofide" de Hasse?

La Staatsoper de Dresde programó el pasado año esta ópera infrecuente, estrenada en esa ciudad en 1731, ocasión a la que asistió Johan Sebastián Bach con uno de sus hijos. La corte real se la había encargado a Johann Adolf Hasse, el compositor más famoso de su época. Es una ópera de tema clásico. Cleófide era un libreto ya famoso en su época, objeto de más óperas. Handel compuso su Poro, príncipe indio enamorado de Cleófide. En medio de luchas por la conquista de Alejandro Magno a la India, se desarrollan los amores y pruebas de fidelidad de la heroína, de la que también está enamorado el propio Alejandro. Era pues, un vehículo de lucimiento para la esposa del compositor, Faustina Bordoni, muy famosa, pues rivalizaba con los castrati de la época. Fue dedicataria de las óperas de su esposo, pero también de alguna de Handel y otros autores. Es un rol largo, lleno de arias da capo e interminables recitativos. Me apasiona el Barroco, y sobre todo estos títulos infrecuentes. Aunque prefiero orquestas con instrumentos de época para abordar este repertorio, pues los colores de la orquesta se funden mejor con la voz, he de decir que el trabajo con la Staatskapelle y el director musical Alessandro de Marchi, fue absolutamente maravilloso. Guardo recuerdos muy buenos con el continuista Andrea Marchiol y con Alessandro, que ya nos conocíamos desde “La Calisto” con Rene Jacobs. De vez en cuando, en medio de una producción surge la magia. Además hay algo muy significativo en esta reposición, pues incorporamos un “aria da capo” que Faustina, la mujer de Hasse, consideraba su preferida. Se trata de un da capo muy curioso del aria “Digli che io son fedele” lenta, preciosa, una declaración de amor y de fidelidad a Poro. Para el “da capo”, se han recuperado recientemente en Basilea, unas variaciones muy virtuosísticas, y parece ser que Federico II el Grande de Prusia, que estudiaba flauta, las escribió para un famoso castrato, “Il Porporino”. Es un aria que presenta una escritura curiosísima, llena de coloraturas, de fioriture casi instrumental, se cree que para flauta, pero que verdaderamente se puede cantar. Y fue presentado en primicia como algo extraordinario.

¿Qué tipo de exigencias vocales y dramáticas le ha planteado este papel?

Estudié la partitura, que era muy interesante, y decidí hacer este reto, porque efectivamente lo es. Recuperar toda esta música parece que no cuesta nada, pero supone muchísimo tiempo de trabajo y de esfuerzo. Fueron casi dos meses sólo de montaje escénico, aparte de toda la labor previa, poniendo la obra “en tu cuerpo”, interiorizándola. Es una música poco conocida, pero maravillosa, pues Hasse fue uno de los compositores más admirados de su tiempo, famoso desde España hasta Rusia. Desgraciadamente su aportación operística ha caído en el olvido, aunque ahora se vuelve a recuperar con este título, estrenado en Dresde hace 274 años. El mismo Hasse, al final de sus días (murió muy anciano) dijo que ese joven compositor de Salzburgo, que empezaba a ser famoso, iba a eclipsarlos a todos…

La vocalidad del rol es propia de las heroínas barrocas: un vehículo de lucimiento, con todas las posibilidades vocales y expresivas. Ha de haber intención dramática en sus numerosos recitativos, que conservan un estilo muy personal, y enorme flexibilidad y virtuosismo para las arias da capo, algunas auténticos números de bravura, como el citado da capo o el aria de la “Colomba”, rica en coloraturas, improvisaciones muy ornamentadas, ya que era el momento de lucimiento de la diva. Claro que en aquella época la supuesta “improvisación” era un arte muy trabajado a juzgar por los cuadernos y métodos conservados. Quedan tratados de cómo adornar algunos pasajes. Eran los recursos para sorprender a los espectadores. Y hoy también pretendemos reconstruir estos aspectos con fidelidad, a la hora de poner en pie una obra de estas características.

Frente a otros cantantes cuyo planteamiento está basado en interpretar un número determinado de roles, ¿qué le empuja a asumir continuamente nuevos retos, nuevos repertorios y además tan variados?

Odio el encasillamiento, las etiquetas siempre reductoras, que se utilizan para clasificar fácilmente al cantante. No digamos ya, los prejuicios musicales tan extendidos últimamente, basados en divinizar algunas referencias discográficas, como si tal o cual grabación fuese un dogma de fe, una verdad absoluta. La música está viva, evoluciona y admite otras lecturas más modernas u otras vocalidades.

Por supuesto, respeto a aquellos cantantes que han optado por la especialización y no se han salido de sus cinco roles fetiche. Pero si se tiene un instrumento amplio que te permite desarrollar diferentes repertorios, siempre respetando el estilo, ¿por qué no hacerlo? Cuantos más estilos abordes, mejor sabes diferenciarlos: barroco, galante, clasicismo, romanticismo, etc. Lo que es de vital importancia es respetar el periodo de descanso entre vocalidades tan diferentes.

Para mi, dominar el recitativo barroco ha sido esencial para la comprensión de toda la producción vocal posterior. Y lo puse en práctica al abordar el estudio de otro título rescatado del olvido: “Antigona” de Tomasso Traetta, un compositor maravilloso, y tan o más innovador que Glück. Una ópera también escrita expresamente para la excepcional voz de la célebre soprano Caterina Gabrielli.

Al hilo de su amplísimo repertorio que abarca épocas tan diferentes, ¿qué opina de la especialización en un repertorio concreto, lo ve positivo para un intérprete o piensa que es una forma de limitarse?

Lo que hablábamos antes, cada intérprete ha de ser consciente del instrumento que maneja. Aunque los límites no están sólo en la voz, sino en la imaginación. Quien es consciente de abordar un repertorio concreto por limitaciones de su instrumento, o porque le aporte máximo lucimiento, merece todos los respetos, siempre que sea fiel y respetuoso con la música. Pero esto depende de la personalidad del músico. Mi opción es abarcar todos los estilos y géneros posibles y aprender lo máximo. Me gustan los retos y odio el encasillamiento. Por supuesto conozco mi instrumento y, como soprano lírico, con una coloratura natural, sé qué roles me convienen, y que el Barroco, Mozart, Rossini y la escuela francesa, forman la base sobre la que se sustenta mi carrera. Pero a estas alturas, con quince años de trayectoria a mis espaldas, me gusta probar nuevos roles, ir más hacia finales del XIX y principios del XX: quiero plantearme la Blanche de Diálogos de Carmelitas, de Poulenc, la Anne Truelove de Rake´s Progress, algún Strauss, Nedda de Pagliacci, etc.

¿Cómo se adapta a los requerimientos vocales que le plantea abordar esa variedad tan amplia de estilos, desde el barroco hasta el siglo XX: por poner un ejemplo, la base técnica que emplea es la misma para cantar música de Haendel, Mozart, Donizetti, Puccini o Debussy?

La base técnica es la misma. Yo dejo que la voz se vaya adaptando poco a poco a la escritura del rol. Supongo que esto depende de la flexibilidad del instrumento. Por supuesto no es igual cantar Cleopatra, Donna Anna, Rosina, Mimi o Melisande. Es un ejercicio de adaptación, dejando que sea la voz quien se acople a las características de la partitura y al estilo que abordamos en ese momento. Sobre todo es necesario bastante tiempo de estudio para cada uno de ellos. Y una suerte si estás rodeada de buenos maestros con los que aprender y dialogar. En eso he tenido suerte de trabajar con maravillosos especialistas, bien en barroco, bien en Mozart y Rossini, o en el repertorio francés, para absorber lo máximo cada obra.

Los conceptos de legato, ataques, coloratura, uso del vibrato natural, fraseo, rubato, varían. Como también varían y habrá que tenerlo en cuenta cuando se lleve el personaje al teatro, los colores de la orquesta, su tamaño, la dimensión del teatro, los tempos adecuados, el tipo de foso, etc. Pero, en definitiva, en la partitura está todo lo que debes hacer y lo que no: hay que observar y dejar que la partitura nos hable. Nunca fallas si haces escrupulosamente lo que está escrito en la partitura. En Mozart y en la escuela francesa todo esta muy bien indicado. Seguirlo fielmente ya es hacerlo correctamente. Los grandes repertoristas, a los que aludía antes, lo dicen siempre: ¡hay que dejar que hable la partitura!

¿Qué proceso sigue a la hora de abordar el estudio de nuevos roles?

Primero sigo muy fielmente la evolución de mi voz, que ha ido ensanchándose con naturalidad en el centro, sin perder el esmalte, agudos o la coloratura. Al estar más lírica piensas en nuevos roles que han estado muy cercanos, (como la Condesa de “Nozze di Figaro” a través de mi experiencia como Susanna) o incluso, en una nueva visión de los roles ya interpretados cuando la madurez vocal y expresiva van de la mano. El proceso que sigo es ver si la escritura vocal se adapta bien a mi voz y si la psicología del personaje me parece atractiva. Hay roles que no los hago, aunque vocalmente se adecúen porque no me gusta el personaje.

Necesito mucho tiempo para madurar la música. Dejar que vaya reposando la partitura dentro de la cabeza, metiéndome poco a poco en la vocalidad, durante el proceso de adaptación. Conviene siempre descansar un poco de la obra en cuestión, aunque no haya tal descanso, porque sigue madurando en la mente. Lo más duro ya es el proceso de memorización de todo, letra y musica. Es el periodo más intenso y exigente. Pero no acaba aquí, porque todo ese aprendizaje sigue madurando y enriqueciéndose de detalles durante los meses de ensayos sobre el escenario.

Usted interpreta también muchos recitales, ¿supone un proceso complicado pasar de la ópera al recital y viceversa, o es algo que se efectúa con naturalidad?

Lo mismo que hablábamos antes sobre la dificultad de pasar de unos roles a otros es aplicable al cambio de género: suficiente tiempo de adaptación para ajustar la voz a la escritura vocal de las canciones y al estilo de cada autor. Suelo agrupar los recitales en giras bien alejadas de las producciones de ópera. Además nunca canto dos días seguidos. Esta es una carrera de fondo: siempre me ha importado más la calidad que la cantidad. Nunca pensé en hacer la carrera que estoy haciendo, pero tuve bien claro desde el principio lo que no quería hacer. No estaba en mis planes cantar un día ópera, otro día un recital, otro un concierto, para estar presente en todas partes del mundo. He querido siempre pleno control de mi carrera y absoluto rigor con lo que hago. Odio los “bolos” de lujo, aunque se lleven tanto…

Mirando atrás en su trayectoria, ¿recuerda algún logro del que se sienta especialmente orgullosa, alguna experiencia artística especialmente gratificante?

¡Son tantos! Tal vez la que más me ha marcado ha sido “La Calisto”, una producción inolvidable, que por cierto se va a editar ahora en DVD. La suma de personalidades como René Jacobs con sus maravillosos músicos del Concerto Vocale; los compañeros de reparto; Herbert Wernicke, a quien echo tanto de menos, que creó una puesta en escena tan mágica e imaginativa. Pocas veces, la suma de tanto talento reunido, de un equipo bien cohesionado se da junto en una producción. También con Jacobs recuerdo unas versiones en concierto de “Giulio Cesare” irrepetibles con un cast de lujo, con una concentración absoluta y una emoción para dar lo mejor de sí. Fue una gira inolvidable de conciertos por Europa: Paris, Bruselas, Valencia, Lisboa, Frankfurt, etc. Un año antes, para la Opera de Paris, en 1997 había cantado Cleopatra en una espléndida producción escenica firmada por Nicholas Hytner y dirigida por Ivor Bolton, llena de humor.

Con Wernicke recuerdo unas representaciones de “Pelléas et Mélisande” turbadoras, una pesadilla onírica tan angustiosa como absorbente, difícil de olvidar. Mélisande, como Cleopatra, son roles fetiche. También disfruté las dos producciones del Real con ambos personajes. Como también la producción de “Rinaldo” firmada por Pizzi, en Reggio Emilia, en la Zarzuela y en Lisboa, con mi admirada Teresa Berganza. La gente aún me pregunta por aquella Almirena. Las cuatro temporadas consecutivas en Salzburgo también dejaron huella: eran producciones muy vanguardistas, propias del gran escaparate para el mundo, que es el Salzburger Festspiele. He disfrutado mucho con las espléndidas “Despinas” que me creó Hans Neuenfels, como un traje a medida.

De zarzuela, recuerdo la hermosa producción de Sagi para “Doña Francisquita”, aquí y en el Colón de Buenos Aires, así como las grabaciones de la Francisquita y “Marina” con Alfredo Kraus.

Los debuts en el Covent Garden con L´Ensoleillad, rol precioso de una bailarina española perteneciente a la ópera “Cherubin” de Massenet, junto a Susan Graham, título que apenas se programa, ni siquiera en Francia. Tuve un gran éxito y me invitaron a la reposición, pero por problemas de fechas no pude repetir. Y me apena, porque la producción estaba muy trabajada. Recuerdo también el éxito del debut en La Scala con la Musetta de Boheme, la lluvia de flores y los elogios del Mtro. Gavazzeni. El éxito, que ni yo esperaba, en mi debut del Metropolitan, con la Zerlina. Aún recuerdo los titulares de prensa, que decian “Zerlina stole the show”. También muy buenos recuerdos en Houston y Sevilla con los tres roles de Contes d´Hoffmann.

Guardo un gran recuerdo del Mtro. Sinopoli, con quien canté bastante al principio: Stabat Mater de Rossini, en Londres; mi primera Mimi de Boheme; la 2ª Sinfonía de Mahler en Londres, Viena, Berlin, etc

Y mirando adelante, ¿nos puede hablar de proyectos que le gustaría realizar en el futuro, algún rol que tenga especiales ganas de cantar, algún director con quien le gustaría trabajar...?

Siempre ha sido muy enriquecedor trabajar con grandes directores musicales y de escena, que te aportan tanto, te llenan de ideas e ilusión. Y lamento no haber podido encontrarme con Claudio Abbado, a quien admiro profundamente. Iba a ser en Salzburgo, pero, por razones de salud, no pudo ser en diferentes ocasiones. Muchas veces, a lo largo de la carrera han coincidido varias producciones muy buenas en las mismas fechas, con lo cual, hubo que renunciar a una de ellas. Espero debutar en breve el rol de la Condesa. He cantado las arias, y creo honestamente que tengo, en este momento, la voz y la madurez para abordarla. También los roles que ya he comentado: Blanche, Anne Truelove. También alguna heroína de Handel como Alcina o Rodelinda, de las que he cantado varias arias, pero no interpretado en rol en su integridad. Hay tanta música bella a lo largo de la historia, que, por eso no quiero renunciar o especializarme en una época. Otro rol que me han pedido mucho y nunca pudo ser, por fechas, ha sido la Poppea, pero espero hacerlo algún día, como también más personajes de Mozart. Y volver a cantar Manon, Marguerite, de Faust, Mimi, que me ha dado un gran éxito este año en la Opera de Berlín, con una gran ovación de pie.

¿Podría hablarnos de sus más recientes proyectos discográficos?

Recientemente ha salido al mercado la grabación de Bianca e Falliero, producción del Festival de Pesaro, tanto en formato CD, como en breve aparecerá en DVD. Ha sido un rol largo y difícil como pocos, además se representó la versión íntegra, sin cortes. Después de tanto trabajo, ahora lo recuerdo como uno de los Rossinis más bellos, e injustamente olvidados, a no ser que su dificultad lo explique todo. Un rol que me gustará volver a cantar, aunque sea en concierto. Eso si, practicando convenientemente algún corte.

Supongo que saldrá también al mercado sendas producciones en DVD de “Don Giovanni” desde el Teatro Real (Decca-Opus Arte), y de “L´Elisir d´Amore”, desde el Liceu (EMI).

El pasado invierno grabé un monográfico con Arias de Zarzuela barroca, de José de Nebra, tras una gira de conciertos, con “Al Ayre Español” y Eduardo López Banzo, para el sello Harmonia Mundi, que estará a punto de salir al mercado. Este tipo de proyectos que rescatan barroco inédito me apasionan, y volveré a ello, con más repertorio inédito español del XVIII, con autores como Hita y Martín y Soler.

También acaba de salir al mercado “Nocturno de Andalucía”, un CD con varios ciclos de canciones orquestales, de Lorenzo Martínez Palomo, para el sello Naxos.

¿Y respecto a futuros proyectos discográficos?

Hay varios proyectos muy interesantes: aparte de seguir con varios títulos del género chico (el pasado año se editó La Gran Vía y El Bateo, para Deutsche Grammophon), hay en proyecto un recital de escenas infrecuentes de ópera barroca italiana, y estoy en conversaciones con el Mtro. De Marchi y la Academia Montis Regalis, para grabar y presentarlo en gira por Europa, así como varios proyectos de grabación de lieder con el pianista Roger Vignoles. Recientemente, he cantado varios ciclos de canciones españolas con acompañamiento orquestal, de Toldrá, Esplá, Montsalvatge y García Leoz, que dada la belleza de este repertorio, me encantaría poder grabar y pasear por todo el mundo. Con un poco de suerte, de aquí al 2010 habrá más proyectos y grabaciones, incluso de opereta, más óperas de Haendel y Haydn. Pero tendremos tiempo de volver a encontrarnos para hablar de todo esto a su debido tiempo.

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María Bayo es una artista dotada con una envidiable inquietud por explorar los más diferentes territorios líricos, a la que agradecemos su amabilidad y simpatía, así como su paciencia a la hora de responder a nuestra preguntas, y le deseamos que su carrera siga desarrollándose con tanto éxito como hasta ahora.

Más información: http://www.mariabayo.net/