Las obras dramáticas de Schönberg (3)

Las obras dramáticas de Arnold Schönberg o la presciencia de la ópera futura: Die glückliche Hand

(Por Manuela Mesa)

El presente artículo de Manuela Mesa forma parte de un completo estudio sobre la obra dramática de Arnold Schönberg cuyas primera y segunda parte fueron publicadas en los nº 3 y 4 de OpusMusica, respectivamente: y tendrá su continuación en próximas ediciones de nuestra revista con dos entregas más dedicadas a Von heute auf morgen (junio-06), y Moses und Aron (julio / agosto-06).

Schönberg apenas había terminado la partitura de su primer drama musical cuando empezó otra: Die glückliche Hand (La Mano feliz) opus 18, para la cual él mismo escribió el libreto. La composición de esta partitura fue lenta e irregular. Después de una larga interrupción, fue terminada el 18 de Noviembre de 1913.

Desde el punto de vista dramático la obra es aún más innovadora y original que la anterior (Erwartung). Los personajes son: un hombre (voz de barítono), una mujer y un señor (personajes mudos), y un coro de seis mujeres y seis hombres (que, como el coro de las tragedias y las comedias clásicas, es totalmente estático y no participa en la acción).

Contrariamente a la acción de Erwartung que, reducida al mínimo, se mueve en un ambiente de ansiedad, la acción de Die glückliche Hand se mueve en un ambiente de delirio y de pesadilla. En mi opinión, esta obra, singularmente profética, supera todo lo que las creaciones más extravagantes tomadas de imaginaciones expresionistas y surrealistas engendrarían a continuación en la misma línea.

La idea fundamental de drama es que la existencia de la conciencia auténtica (el hombre) está expuesta a la existencia inauténtica. La mujer, encarnación del erotismo, estimula la autenticidad del hombre, pero no tiene fortaleza moral para unirse a él y sucumbe a la conciencia inauténtica (el señor), ocasionando así la pérdida del hombre.

El carácter de revolución schönbergiana, contenido y velado en la obra anterior, irrumpe con una fuerza y una violencia extremas. Además, el drama contiene un verdadero exceso de elementos simbólicos, con efectos escénicos de todas clases, de manera que el ambiente delirante de la obra se manifiesta de un modo aún más evidente que en Erwartung.

Uno de los efectos escénicos principales reside en el empleo constante y minuciosamente regulado del juego de luces. De la oscuridad más absoluta a la claridad más chillona, pasando por todos los grados y todos los colores, esta “superestructura” de la luz crea una especie de acción en sí, que, mezclándose con la acción dramática y la música, contribuye de un modo esencial a la articulación de la obra.

Para dar una idea de determinadas concepciones escénicas, he aquí un pasaje de la indicación escénica inicial del primer cuadro. “El escenario está casi completamente oscuro. En un primer plano, el hombre tumbado boca abajo. Sobre su espalda hay un animal imaginario de tipo felino (una especie de hiena con grandes alas de murciélago), que parece morderle el cuello (...) En el fondo del escenario hay una cortina de terciopelo de color violeta oscuro. Tiene pequeños agujeros a través de los cuales se ven las caras de seis hombres y seis mujeres (el coro) iluminadas de verde...”

Hay que añadir que las indicaciones relativas al escenario, a la iluminación, etc., son extremadamente numerosas y que reflejan, en su precisión, la violencia de la alucinación con la que Schönberg imaginó su drama.

La estructuración musical de Die glückliche Hand no es inferior a la de Erwartung, desde el punto de vista de la novedad de su concepción. Incluso se puede decir que se alcanza en ella un nivel superior, y que, en cierto sentido, un buen número de procedimientos fundamentales inaugurados en el opus 17, se sintetizan y se desarrollan hasta sus últimas consecuencias en el opus 18. Ella se percibe ya en la superposición de los dos elementos principales que citamos en Erwartung, a saber, el libre desarrollo temático y el ostinato. La melodía es desarrollada a menudo, como sucedía en Erwartung, a partir de motivos cortos diferenciados que pasan constantemente de un instrumento (o grupo instrumental) a otro.

La obra comienza con una figura muy efusiva del fagot a la que se suman en seguida una figura ostinato así como el coro. Sobre esta figura ostinato, la parte principal y las partes secundarias se desarrollan según los procedimientos de variación temática e instrumental que ya nos son conocidos. El coro, por su parte, procede a la elaboración de una polifonía “independiente”, por decirlo de laguna manera, cuya escritura va de dos a seis voces diferentes, y utiliza por primera vez, creado por Schönberg, de un modo radical, un recurso vocal nuevo, el célebre Sprechgesang (canto hablado). Se trata de un discurso rítmico absolutamente riguroso, en el que la afinación no pasa de ser aproximativa. Veremos el uso extraordinario que Schönberg hará de este medio de expresión nuevo en su última ópera. Añadamos que, en lo que nos interesa, el empleo, en ocasiones sucesivo y en ocasiones simultáneo, del canto hablado y del canto propiamente dicho, confiere a la polifonía coral de Die glückliche Hand un aspecto extraordinariamente nuevo, aspecto que contribuye al ambiente de delirio que caracteriza a esta obra.

Los elementos que acabamos de describir determinan toda la estructura del primer cuadro. A continuación irrumpe, detrás del escenario, una música “ruidosa y vulgar”, seguida de una risa “estridente y burlona” de manera que la transición hacia el segundo cuadro se produce mediante una brusca transición en la que entra de pronto la voz del hombre. Aquí ya no hay ni coro ni ostinato, por el contrario, la voz del hombre (que se opone a la de la mujer y a la del señor) desempeña una función muy importante. Después de su primera breve entrada, la voz interviene en total en seis ocasiones a lo largo del cuadro. La escritura es –teniendo en cuenta el cambio de tipo de voz- muy parecida a la voz de la protagonista femenina en Erwartung. Pero hay una diferencia esencial, a saber, que si la parte cantada del opus 17 estaba tratada con continuidad (la mayor parte de la acción dramática estaba contenida en ella), en este caso nos encontramos con pasajes vocales esporádicos (que brotan de alguna manera en medio de la acción muda, del constante juego de luces y sobre todo del fluir literalmente torrencial de la orquesta). Tampoco faltan largos pasajes del más hermoso estilo de bel canto, mientras que en otros momentos la intervención vocal se limita a una irrupción corta y brutal. Por último es importante señalar también que Schönberg tiende a utilizar cada vez más todos los recursos de la voz como cantabile, portamento o pasajes en voz de falsete.

El tercer cuadro, con mucho el más largo, comienza con una figura enérgica de la que crea una nuevo tipo de osinato. Se repite aquí la superposición del ostinato y del libre desarrollo temático. A lo largo de los primeros 85 compases de este cuadro, la voz no hace más que dos breves apariciones, la primera vez, después de una parada brusca de la orquesta, y una segunda vez sobre un acorde de once notas. El discurso musical es extremadamente agitado y culmina en un desarrollo potente basado en un motivo corto. Después de todo ello vuelve la calma, y escuchamos una melodía de aire “gracioso” interpretada por un violín (solo) a ritmo de 3/8. Una vez que ha terminado, vuelve el ambiente agitado del comienzo. Aquí la voz del hombre interviene dos veces brevemente.

La transición al cuarto y último cuadro reproduce, al yuxtaponerlos inmediatamente la música vulgar de detrás del escenario y la figura ostinato del primer cuadro.

El cuarto cuadro comienza con un preludio orquestal, un nuevo tipo de ostinato, dado que es la entrada del coro lo que –como en el cuadro inicial- domina en toda la arquitectura. El coro comienza con la melodía hablada que, partiendo del pianisimo, alcanza el fortísimo. Después de una breve cesura, comienza a cantar, en un principio en acordes, a continuación, de un modo cada vez más contrapuntístico hasta que alcanza –bajo la indicación de forte- una escritura a cinco voces. Después se vuelve a la melodía hablada, cada vez más débil. Las dos últimas intervenciones del coro introducen los cuatro últimos compases de la orquesta (de los cuales el primero constituye una última irrupción extremadamente violenta, mientras que lo que sigue se va difuminando dulcemente).

No creo que sea necesario resumir lo dicho hasta ahora y sacar conclusiones acerca de la novedad del género dramático que se crea en Die glückliche Hand. Sin embargo, se impone una observación. El principio fundamental sobre el que se apoya esta obra –principio absolutamente novedoso- es la interpenetración de la arquitectura dramática y la arquitectura sinfónica. Mientras que el primer principio arquitectónico se manifiesta en la acción, los juegos de luces y de escena, y sobre todo, en los diferentes estilos de canto que utilizan el hombre y el coro, el segundo principio se manifiesta en el siguiente hecho: los cuatro cuadros del drama cumplen, dada su elaboración sinfónica, la clásica estructura de la sinfonía en cuatro partes:

- Primer cuadro –Allegro inicial.

- Segundo cuadro –Movimiento lento.

- Tercer cuadro –Scherzo (con una melodía “gracioso” que constituye uno de los tríos)

- Cuarto cuadro –Final (que se puede considerar una repetición, con muchas variaciones, del cuadro inicial).

Es importante insistir en el hecho de que se trata de una interpenetración y no de una especie de superposición de los dos géneros como ocurre en el caso de las dos óperas de Berg. En estas últimas –sobre todo en Wozzeck- no se trata más que de consolidar y de amalgamar la fragmentación tradicional de la sucesión de las escenas dramáticas mediante una estructura sinfónica sólida, sin caer en la “ausencia de estructura” que los sucesores de Wagner no siempre supieron evitar. Por esta razón Berg recurre a todo tipo de formas sinfónicas e instrumentales que superpone a la arquitectura dramática. Pero este procedimiento de superposición, si bien sintetiza de un modo grandioso más de tres siglos de música dramática, es el punto final de ese largo período y no permite avanzar más en esa dirección.

Una vez más, la creación de Schönberg es más radical: porque las dos realidades –dramática y sinfónica- se ven proyectadas simultáneamente, se fundamentan recíprocamente y así, sientan las premisas para futuras innovaciones.

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