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Sobre el nacionalismo musical

(Por Daniel Alejandro Gómez)

Todo texto tiene su contexto. Y en el texto de la música nacionalista del Diecinueve debemos buscar un contexto eminentemente político, y, también de, digamos, telurismo cultural. Indaguemos, pues, un poco en la historia política y descubriremos que la Revolución Francesa, con su hincapié en la soberanía popular antes que el rey, en el conjunto del pueblo, en el apego a la tierra soberana, creó la nación y sus nacionalismos. A partir de entonces, los pueblos buscaban su soberanía, su nación, al mismo tiempo que despojarse de las taras del Antiguo Régimen. La política de la Revolución Francesa, entonces, con la consecución de las conquistas y el influjo cultural napoleónico, quedó desperdigada en Europa, y los pueblos sometidos, o influidos, como Rusia ante Francia, por una cultura de elitismo extranjerizante, y buscando antes que la independencia una identidad cultural veraz, vieron renacer sus raíces patrias, su conciencia, y, en lo que nos interesa, su folclore cultural; su música particular y concreta, desafecta, en este último sentido, para con el eje italiano, alemán y francés. Así, pues, como la nación alegaba su particularidad, su concretización, la música nacional también se proponía esta distracción de la universalidad italiana, francesa y alemana.

Recordemos, así, en el aspecto artístico, que es la gran época de las recopilaciones de los cantos épicos, de las codificaciones lingüísticas, de la búsqueda seminal de las naciones. La Europa canónica, digamos, como Inglaterra y Francia -agregaremos a Alemania e Italia, que, aunque sí necesitaban una plausibilidad o afirmación nacional unificada, no así tanto una identidad cultural-, era más o menos inmune a esta búsqueda de un acervo fundante; de la genésica musical, por ejemplo. A este respecto, por ende, el nacionalismo musical tiene un carácter, en vista de la mayor solidez de conciencia de las naciones antes citadas, de europeísmo periférico. Veremos entonces ciertas características estéticas de estas periferias, veremos cómo esta situación políticocultural se plasma en el campo musical, y logra una de las más interesantes manifestaciones, aunque de origen popular, dentro del campo específico de la llamada música culta, en el siglo XIX.

Empecemos, así, en que parte de esta extracción de cultura nacional de la que hablábamos, este deseo patrio, se debe buscar, en efecto, en la música, siendo ésta una de las artes, mirada en forma progresista, de raíces y capacidades más populares. La música, debido a sus antiguos ritos de las fiestas y de los romances -lo mismo que la literatura, en virtud de la popularidad de la ligazón entre música y letra-, se puede retrogradar a la raigambre popular y sus melodías tradicionales. Así, el nacionalismo musical, que eclosionó de forma eminente, en Rusia, con el Grupo de los Cinco, tiene también un carácter, a veces, de apuesta política vernácula, una especie de manifiesto sonoro con ansias de identidad, o, en su caso, también de independencia; de amplitud, pues, tanto cultural como de deseo estatal. Así como los pueblos nacionales y periféricos luchaban por su independencia política o una más sólida seña de identidad, sus músicos también pretendían liberarse de la uniformización de la música del canon europeo. Las características de esta lucha, veremos, habrá que buscarlas en lo popular, en los quehaceres folclóricos que pergeñó, luego de la Revolución, el Romanticismo.

Ocupándonos, así, de la cualidad plenamente musical de este asunto, el folclore, con sus danzas, sus viejos cantares, es una de las bases más o menos patentes de los nacionalismos musicales del siglo Diecinueve. Ante las escuelas ortodoxas de Alemania, Italia y, en menor medida, Francia, con sus modelos fijados y uniformadores y sus talantes de anhelos universalistas, los nacionalistas abogaban por la particularidad, la individuación estética. Muchas veces, en una idea bien expresiva de la música, tiene ello como resultado un carácter cabalmente semántico; al respecto, son notables las inquisiciones en la historia y en las leyendas nacionales; la poiesis, por ende, que prefiere un campo netamente verbal, y su más palmaria realización para la verborragia nacional: la ópera nacionalista, por ejemplo. Toda nación, por otra parte, es ante todo un sentimiento; y todo sentimiento, ante el carácter un tanto abstracto de los instrumentistas, necesita la facultad oral, la verbalización. Por ello, los nacionalismos musicales optan, en general y de un modo u otro, por la expresividad lingüística, sea, a pesar de todo y en cierta medida, del instrumentalismo -aunque siempre en una sugestión vocalista, con sus novedosas melodías de radicación popular, si bien pulidas por la cultura musical elitista-, sea de la cabal oralidad operística, plasmando en el orden verbal los relatos de las, digamos, cosmogonías nacionales y nacionalistas. En ambos sentidos, se logra un sonido, en su ansiedad comunicativa, social, de eminentes evocaciones semánticas, de índole evocadoramente popular e identitaria.

Hemos de decir que todos los músicos nacionalistas, en sus diferentes escuelas decimonónicas, sea la checa, como la escandinava o la rusa, adoptan un bagaje tradicional, generalmente de orden rural. El campo, pues, como sostén de lo más rancio y afectivo de la patria, fue, valga la paradoja y dentro de su informalidad jovial y popular, uno de los principales adalides formales del nacionalismo, una fuente de la que bebieron las ortodoxias de los músicos cultos, para formar así esa armonización erudita y popular a la vez. Por otra parte, y entrando ya en un clima temático, ideativo, la historia, la leyenda, toda esa labor de arqueología patriótica, permitieron también los postulados y argumentaciones nacionalistas. La extracción divulgativa, la inspiración formal, la exposición sentimental, pues, humilde y rural al mismo tiempo de la música nacionalista opta, sin embargo, por una profesionalización, por una labor limae culta y de Conservatorio. Acaso una limpieza, según una opinión negativa del asunto, o una complejización armónica, según las ideas positivas, y acaso también más felices al respecto, pero sin perder la esencia identificante, sin perder ese canto de las entrañas nacido de los seísmos políticos que sobrevinieron al Antiguo Régimen, y que permitieron el folclorismo romántico, con sus distintas naciones musicales. Síntoma, pues, de la rebeldía contra el elitismo universalista, de la afirmación particular en fin, los nacionalismos decimonónicos, con sus distintas escuelas, creyeron en la validez distintiva de su arte. Y de la posibilidad, en fin y dentro de la música, de una clara individuación nacional.

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