Las obras dramáticas de Schönberg (4)

Las obras dramáticas de Arnold Schönberg o la presciencia de la ópera futura: Von heute auf morgen

(Por Manuela Mesa)

Pasarían dieciséis años antes de que Schönberg volviera a pensar en una obra dramática. Pero, como en el caso de Erwartung, le bastaron unas cuantas semanas para componer, en 1929, su ópera en un acto Von heute auf morgen (De hoy a mañana) opus 32.

Se trata de un ópera bufa, de una duración de aproximadamente cincuenta minutos, con cinco personajes: el marido, barítono, su mujer, soprano dramática, la amiga, soprano lírica, el cantante, tenor, y el niño del matrimonio, que tiene un pequeño papel hablado y de mimo.

El lugar de la acción es un decorado burgués: un dormitorio salón moderno; armarios empotrados; camas empotradas; en el fondo, una puerta de cristal que da al mirador.

La acción no puede ser más trivial: el matrimonio vuelve de una velada en casa de unos amigos, el marido piensa en la amiga (compañera de colegio de su mujer) a quien ha seducido. La mujer se queja de la indiferencia de su marido y decide darle celos. Cambia su vestido de noche vulgar por un vestido provocativo y pretende haberse enamorado del cantante que también había estado en la velada. El cantante telefonea al matrimonio y les invita a reunirse con él y con la amiga en un bar. Coqueteo al teléfono entre la mujer y el cantante; el marido, cada vez más celoso y desgraciado, confiesa su desesperación; la mujer vuelve a ponerse el vestido que llevaba al principio y cuando el cantante y la amiga llegan a recoger al matrimonio, éste está reconciliado. Cuarteto final y el matrimonio queda sólo con el niño. “al fin y al cabo”, dice el marido a propósito de los otros, “no los encuentro tan modernos”. La mujer responde: “Las cosas cambian de un día para otro”, y el niño pregunta: “Mamá, ¿qué son personas modernas?”. El telón cae lentamente.

Salta a la vista: la significación dramática de esta obra es su insignificancia misma. Nos encontramos ante un puro juego que, más que ninguna otra obra del mismo género, nos recuerda a Cosí fan tutte. El lado totalmente convencional de este drama, la vulgaridad del decorado y de la acción, la estupidez y el “automatismo” de los personajes, todo ello podría hacernos creer que, por una vez, Schönberg no trató de innovar, sino que se adaptó a la convención de la ópera bufa, tal y como la presentaba la tradición.

Es posible que así sea, pero creer que incluso cuando pretende adaptarse a las convenciones, su condición de hombre en contradicción con el orden establecido no llega a manifestarse en ningún momento, sería ignorar la fuerza de la genialidad de nuestro músico. Esto es lo que ocurre en esta obra. Schönberg tiene 55 años en ese momento. Han pasado veinte años desde Erwartung y con ellos se han perdido muchas ilusiones y una parte de su combatividad (en el sentido “deportivo” de la expresión). En cualquier caso el espíritu subversivo de Schönberg no se ha perdido, sino que se ha forjado una nueva arma: el desprecio.

Aislado, solitario en medio de un mundo hostil y vacío, objeto constante de la incomprensión más absoluta por parte de la mayoría de sus contemporáneos, Schönberg reacciona del modo más trágico y más cruel. Dado que no tienen nada que ofrecerle, les muestra su más absoluto desprecio. Les da con su generosidad de gran músico la imagen mezquina en la que pueden reconocerse. Pero toda la maldad y la imbecilidad de este mundo no supieron agotar la generosidad de Schönberg, y Von heute auf morgen, esta caricatura del “hombre moderno”, es decir, del contemporáneo de Schönberg, se ha convertido en una de las obras más importantes de la música dramática.

También se podría pensar que desde el punto de vista musical no se trata más que de una vuelta al género convencional, si bien novedosa. Tiene muchos recitativos e incluso arias de un corte más o menos tradicional. Desaparecen la exuberancia, el delirio de la acción y los elementos dramáticos de todas clases de sus dos obras anteriores. La melodía hablada no hace más que una breve aparición hacia el final de la ópera. Todo parece hacer vuelto a la normalidad y sólo en el aspecto de la partitura de orquesta reconocemos, a primera vista, la imagen de la inagotable fantasía schönbergiana.

Pero examinemos todo ello más de cerca; se impone una primera observación: esta nueva ópera es una obra dodecafónica (de hecho, se trata de la primera ópera compuesta con esta técnica). Ello debe hacernos comprender que la obra que nos ocupa introduce principios de estructura desconocidos hasta entonces en la música dramática. ¿A qué tienden las técnicas tan particulares de los dos primeros dramas de nuestro autor si no a sugerir la idea de la variación perpetua? Este concepto es la esencia y el fundamento de la técnica dodecafónica. Es evidente que la innovación schönbergiana tan radical se manifestará en esta obra con un rigor desconocido en obras precedentes.

Sin pretender entrar en todos los detalles de la construcción de la obra, señalemos algunos aspectos notables. Como siempre, la partitura comienza sin preludio y comienza directamente con un diálogo entre el marido y la mujer. El estilo vocal del marido es continuamente arioso, el de la mujer es más nervioso. Es significativa la fuerza con la que Schönberg consigue caracterizar y constituir sus personajes partiendo del estilo vocal empleado. Así, al estilo arioso del marido se opone el lirismo artificial y la dulzura del cantante, mientras que el estilo falsamente espiritual y afectado de la amiga tiene su contrapartida en el bel canto, en ocasiones cálido y tranquilo, y en ocasiones agudo y nervioso de la mujer. La partitura incluye un determinado número de compases de recitativo. Están escritos con una solidez extraña y crean breves cesuras que rompen el rigor del discurso.

Uno de los momentos más importantes de la partitura es aquel en el que la mujer se arregla y empieza a seducir a su marido. Se da aquí una escena bufa totalmente nueva: la absoluta firmeza estructural hace de ella una sección perfectamente cerrada que introduce de uno en uno todos los motivos y elementos temáticos a partir de los cuales se elaboran las escenas siguientes: la parte del canto llega a crear una verdadera síntesis del bel canto, intenso y lírico, y del tono bufo, que se percibe en la línea algo caprichosa y afectada de la melodía.

Por último debemos llamar la atención sobre la extraordinaria escritura de los numerosos fragmentos de conjunto de nuestra partitura. Aquí también se manifiesta el dominio absoluto de los recursos expresivos que ha alcanzado el genio de Schönberg. Lo que es más, estos conjuntos pertenecen todos a géneros diferentes y si bien presentan un rasgos común, a saber, el carácter bufo, su diversidad es más sorprendente y significativa, destacando al compleja escena del teléfono, a lo largo de la cual la mujer y el cantante inician un coqueteo, mientras que el marido, loco de rabia, hace comentarios esporádicos muy graciosos. Reconocemos el estilo afectado del tenor, personaje que se vuelve cada vez más insistente a lo largo de la escena. Al final, el cantante se nos presenta en el colmo del lirismo, ya que una vez que la mujer ha aceptado su invitación, canta su entusiasmo del modo más intenso posible. La mujer sigue siendo prosaica: “Ya salimos. Entonces, dentro de diez minutos. Adiós.” En cuanto al marido, pretende burlarse del cantante: “Ya está cantando otra vez. Ridículo. Suficiente. Puedes esperar”. La escritura es verdaderamente sabia y permite precisamente la aplicación de los principios del conjunto psicológico a la escena bufa.

La obra termina con un largo número final, un cuarteto maravillosamente escrito, pasaje compuesto de dos grupos simétricos de cuatro compases cada uno. El segundo grupo reproduce al primero, con la diferencia de que todas las voces están invertidas: la línea de la mujer es ahora la del marido, la línea de la amiga es ahora la del cantante, la del cantante pasa a la de la mujer y la del marido pasa a la de la amiga. Este intercambio completo de las voces neutraliza en cierto sentido la individualidad de los personajes, los hace aparecer como simples marionetas y caracteriza plenamente –mediante un recurso puramente musical- la vida dramática de esta absurda historia.

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