Las obras dramáticas de Schönberg (y 5)

Las obras dramáticas de Arnold Schönberg o la presciencia de la ópera futura: Moses und Aron

(Por Manuela Mesa)

Así como inmediatamente después de Erwartung, Schönberg había acometido la composición de Die glückliche Hand, la composición de Von heute auf morgen fue seguida al poco tiempo por el inicio de una cuarta obra dramática, la ópera en tres actos Moisés y Aarón. La obra avanzó muy deprisa ya que, comenzada en 1929, el libreto completo, escrito por Schönberg, y los dos primeros actos de la partitura estaban terminados y orquestados antes de 1932.

Desde el punto de vista dramático, la obra aborda un problema profundamente angustioso: el conflicto entre la palabra y la acción, o si se quiere, el conflicto entre el intelectual, el filósofo o el artista (Moisés) y el hombre de acción (Aarón). Este conflicto, que el mismo Schönberg debió experimentar de un modo muy intenso, permitió la creación de la obra dramática más importante que Schönberg acometiera jamás. Además, nos parece poder adivinar una especie de síntesis de todas las innovaciones precedentes de nuestro autor, como lo refleja la exuberancia de recursos musicales (orquestales y vocales), dramáticos, escénicos y de otro tipo que se utilizan en esta obra. La simple clasificación de todos los actores del drama es verdaderamente impresionante.

Dos papeles principales: Moisés, gran voz de bajo tratada enteramente en Sprechgesang, y Aarón, tenor heroico.

Varios papeles de mediana importancia, algunos simplemente episódicos: una joven, soprano ligera; un adolescente, tenor ligero; un joven, barítono; un sacerdote, bajo; una mujer enferma, contralto; Ephramite, bajo; adolescente desnudo, tenor lírico; cuatro vírgenes desnudas, primera soprano, soprano, mezzosoprano, contralto; un narrador.

Las masas corales no son menos importantes. Incluyen un pequeño coro de seis cantantes solistas (soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono, tenor, barítono, bajo), cuyo papel se limita –como en Die glückliche Hand- a comentar la acción; un coro de cuatro voces (sopranos, niños, barítonos y bajos) que representan la voz de la zarza ardiente y que sólo habla (Sprechgesang); un gran coro mixto (casi siempre a seis voces) que representa al pueblo; numerosos bajos que representan el coro de setenta ancianos; el coro de mendigos (contraltos y bajos); unos viejos (tenores); coro de príncipes (coro de hombres a cuatro voces); y por último, el coro de hombres desnudos (tenores, barítonos y bajos).

Además, una gran orquesta formada por madera, multiplicada por tres (en la que se incluye hasta un clarinete soprano y un clarinete bajo), cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba y cuerda, a lo que se añaden arpas, un piano, celesta, un grupo importante de instrumentos de percusión, así como dos mandolinas y dos guitarras. Por último, varios grupos instrumentales (madera, cuerda y mandolina).

Es fácil de comprobar: Schönberg no dudó en utilizar el máximo número de recursos vocales e instrumentales que le ofrece la ópera. Nos encontramos ante un fenómeno de una naturaleza parecida a la que observamos en Turandot de Puccini. Como en el caso de Puccini, en sus obras precedentes Schönberg aún no había abordado la “gran ópera” y se puede decir que las tres obras que hemos estudiado hasta ahora constituyen una reacción contra este género. Al igual que en el caso de Puccini, Schönberg se siente atraído –en este momento se encuentra en el punto culminante de su carrera- por el lujo de medios dramáticos que utilizaría con una gran maestría.

En cualquier caso, sería inútil deducir de todo ello que se trate de una vuelta a un género antiguo – el de la “gran ópera”, precisamente. La partitura de Moisés y Aarón no refleja ninguna intención de arcaísmo, como tampoco lo hacía la partitura de Turandot. Así, ninguna de las escenas de nuestra obra recuerda –ni por un instante- al género del que toma el suntuoso aparato orquestal y vocal. De hecho, Moisés y Aarón no sólo es una de las obras más audaces de su autor, sino, además, una de las más radicales dentro del terreno del arte lírico. También se puede decir que constituye el paso más enérgico y más lúcido en el camino hacia la renovación total de la ópera de la que hemos tratado a lo largo de el presente estudio. Una descripción de determinadas secciones de la partitura y un análisis de determinados pasajes significativos nos ayudará a comprenderlo.

La obra comienza, como es habitual, sin obertura pero con el telón bajado. Se escucha –detrás del telón- un pequeño coro de seis cantantes que cantan sobre la vocal O y que debe dar la impresión de un “fondo sonoro”. El pequeño coro está constantemente acompañado al unísono por el siguiente conjunto instrumental: segunda flauta, segundo clarinete, corno inglés, segundo fagot, clarinete bajo y segundo violín solo. Reconocemos aquí la actitud orquestal típicamente schönbergiana en la economía y variedad de timbres.

El telón se levanta en el sexto compás y en ese momento escuchamos la primera frase de la plegaria de Moisés. El cambio súbito del ambiente dramático general se expresa a través de recursos musicales sutiles. Para empezar, se ha detenido el pequeño coro e incluso la orquesta, que acababa de interpretar varias figuras melódicas y armónicas muy diferentes, se limita –un poco al estilo del recitativo secco- a acompañar el recitado de Moisés con simples acordes. Estos plantean una instrumentación nueva, a saber: tuba, primer violoncelo solo, primera viola sola y primer corno inglés. Sin embargo, el primer contraste se expresa aún gracias a otro recurso. En efecto, toda la primera sección (antes del recitado de Moisés) está basada en figuras de tres o seis notas (fragmentación específica de la serie de doce notas). Así, los primeros acordes del coro son acordes de tres o de seis notas dependiendo de que los grupos de hombres y mujeres canten sucesiva o simultáneamente. La misma observación puede hacerse a propósito de los acordes de la orquesta. La mayor parte de las figuras melódicas de la orquesta son igualmente motivos de seis notas o de yuxtaposiciones de dos motivos de tras notas cada uno. La nueva sección –la del recitado de Moisés- introduce un contraste a este respecto, en el sentido de que la armonía reposa en este momentos en acordes de cuatro notas, lo que cambia totalmente el color armónico y crea precisamente el contraste dramático.

Nuevo contraste al final de la frase de Moisés. El pequeño coro repite los acordes del comienzo (nos encontramos de nuevo ante el principio de fragmentación en grupos de tres notas, incluso en las figuras melódicas –de seis notas- de la orquesta). A ello se añade el coro hablado, a cuatro voces, y la voz de la zarza ardiente, y por último, las figuras melódicas más sólidas de la orquesta. Me atrevo a afirmar que la concepción original y nueva de este pasaje –que introduce tantos contrastes en un “espacio de tiempo” tan reducido- constituye uno de los comienzos más osados y más intensamente dramáticos de todas las óperas que conocemos. Toda la primera escena está basada en los principios que acaban de exponerse. A lo largo de los cincuenta primeros compases el recitado de Moisés alterna con el comentario del pequeño coro, al que se superpone casi constantemente. Durante los cuarenta y tantos compases que constituyen la segunda parte de la escena, son los dos coros los que constituyen la trama vocal y el pequeño coro se desarrolla por momentos en una escritura polifónica compleja a seis voces.

La segunda escena, precedida de un breve preludio orquestal (que debe permitir el cambio de decorado) representa el encuentro de Moisés y Aarón en el desierto. Desde el comienzo, el encuentro de los dos hombres se ve caracterizado por la superposición de las dos voces –procedimiento típico en todos los diálogos entre estos dos personajes- en el seno de la cual la combinación de la melodía cantada y de la melodía hablada crea un efecto dramático absolutamente novedoso. Más adelante, Aarón canta una amplia melodía. El estilo vocal de este personaje está caracterizado por una escritura de un alto lirismo, pero que requiere, sin embargo, las posibilidades vocales del verdadero Heldentenor: gran variedad de registros; emisión potente tanto en la zona grave como en la zona media y aguda; potencia considerable con el fin de poder sostener “de una pieza” las dimensiones imponentes de la melodía.

A lo largo de la tercera escena Moisés y Aarón anuncian el mensaje de Dios al pueblo. Aparecen nuevos personajes: la joven y el adolescente primero; otro hombre, el sacerdote y el coro del pueblo (la mayor parte del tiempo a seis voces) a continuación. Esta escena es sumamente importante en el sentido de que se trata de una construcción radicalmente nueva. Sin duda, reconocemos determinado principios heredados de la mejor de las tradiciones de los números de conjunto. En cualquier caso, la aplicación tan nueva y original de estos principios, el modo en que Schönberg repasa, reinventa –alargándolos- los procedimientos compositivos que ha heredado, culmina en una arquitectura extraordinariamente compleja y rica.

Después de algunos compases de la orquesta a un tempo “muy animado” y extremadamente ligero, nos encontramos el arioso de la joven (personaje caracterizado precisamente por el tempo rápido y la ligereza del discurso). Después de dos compases de orquesta, he aquí el arioso del adolescente caracterizado por las mismas particularidades (rapidez, ligereza). Se comprende que se trata de una repetición textual de la melodía de la joven (lo que hace pensar que vamos a escuchar un dúo de los dos personajes) con la diferencia –que ya no nos sorprende- de que la segunda melodía es exactamente la inversión de la primera. Dos nuevos compases de orquesta (inversión de los compases precedentes) y, en lugar de la clásica superposición de las voces de los dos personajes que acabamos de mencionar, he aquí un nuevo personaje, el otro hombre (barítono) que canta una melodía nueva diferente. Esta melodía se compone también (como las dos precedentes) de diez compases y esperamos igualmente una superposición vocal –un trío esta vez- de todas las voces. Pero una vez más, nuestro sentido “clásico” de las estructuras musicales dramáticas se ve defraudado, ya que al airoso del hombre le sigue inmediatamente la intervención de un cuarto personaje, con una melodía muy diferente y que prepara la entrada del coro. La escena continúa con un aria del sacerdote acompañada por el coro. Los tres primeros personajes intervienen un breve instante en un diálogo extremadamente apretado y en ese momento escuchamos dos superposiciones a dos voces de los tres personajes. Observamos que el trío esbozado al comienzo de esta escena entra en una nueva fase de desarrollo, ya que en este momento escuchamos, simultáneamente, primero al adolescente y al hombre y después al joven y al hombre. Aún se puede hacer otra observación sumamente interesante: el adolescente canta la inversión de la melodía original del hombre, mientras que el hombre canta la melodía original del adolescente. La joven repite textualmente la melodía del hombre, mientras que el hombre canta la melodía original de la joven. Todas las melodías han sido cantadas por todos los personajes y esta saturación del material temático se consuma al producirse la presentación de la inversión de la melodía del hombre que hasta entonces no se había producido. En este momento también se produce la saturación del desarrollo coral que culmina (bajo la indicación de fortísimo) en una escritura grandiosa a seis voces. Esta primera cesura va seguida por la coda del aria del sacerdote, con coro, y después de ello escuchamos, finalmente, la tan esperada superposición en trío de nuestros tres personajes. Nuestros cantantes han recuperado en este momento su melodía original, y que la joven y el adolescente cantan en canon.

Una vez más, no es fácil resumir el sentido de esta extraordinaria sección de la obra. Sin embargo, podemos deducir que nos encontramos ante una técnica completamente nueva de estructuración de los diferentes componentes musicales y dramáticos de un escenario de ópera. En resumen, nos encontramos ante tres elementos diferentes:

• El grupo de los tres primeros personajes.
• El sacerdote.
• El coro.

Cada uno de estos elementos sigue su propio desarrollo (trío, aria, elaboración coral polifónica...) de forma autónoma, por decirlo de alguna manera, según un procedimiento completamente nuevo, de manera que terminan encajando unos dentro de otros. Así, Schönberg consigue establecer una presentación sumamente contrastada de los acontecimientos escénicos y musicales, llegando a someter todos estos contrastes a una unidad extraordinariamente rigurosa. El resultado de todo ello es un discurso dramático y musical de una variedad, una intensidad y una tensión difícilmente imaginables y tal vez no sea exagerado decir que pocas óperas contienen una escena de una concepción tan original y vigorosa.

Las características que hemos señalado hasta ahora son constantes a lo largo de toda la obra. Sin embargo, aún debemos hablar de algunos pasajes para dar una idea, lo más completa posible, de la novedad de esta obra.

Para empezar, tenemos que llamar la atención sobre el gran ballet del segundo acto, la danza en torno al becerro de oro. Este es probablemente el momento en el que la imaginación dramática de Schönbeg alcanza el punto culminante y el estado de delirio que señalamos a propósito de sus dos primeras obras dramáticas se expresa con un frenesí acentuado. La escena representa la llegada de las ofrendas: oro, trigo, odres de vino, jarras de aceite, etc.; todo ello cargado por camellos, asnos, caballos, carrozas, portadores... El pueblo se prepara para el sacrificio; el ganado está adornado con coronas de flores; los hombres encargados del sacrificio entran con grandes machetes y comienzan a bailar de un modo salvaje alrededor del ganado. La danza comienza con una extraña melodía interpretada por el trombón, acompañada por acordes de tres notas, interpretados alternativamente o bien por dos fagotes y el contrafagot, o bien por los contrabajos divididos en tres y tocados col legno (las cuerdas golpeadas con la madera del arco). Estas figuras se desarrollan durante más de cien compases y alcanzan el tutti orquestal en un frenesí y un salvajismo absolutos. A continuación la danza se detiene y tienen ligar las intervenciones de la mujer enferma (que canta su curación en un breve y maravilloso arioso), del coro de mendigos (que ofrecen sus harapos), y del coro de viejos (que ofrecen los últimos instantes de su vida). Los setenta ancianos confirman en un instante que los viejos se han suicidado. No se oyen más que unas notas (ppp) de la orquesta, cuando de pronto estalla, detrás del escenario, una fanfarria de trombones y la danza se reanuda con el mismo salvajismo de antes. El ballet será interrumpido por las intervenciones de los diferentes coros y personajes. El punto culminante se alcanza cuando la joven del primer acto, desnuda en este momento, se ofrece, seguida de otras tres vírgenes desnudas, como sacrificio. El pequeño cuarteto de voces femeninas que tiene lugar en ese momento es tal vez una de las melodías más maravillosas que hayan salido jamás de la pluma de Schönberg. Los sacerdotes se precipitan sobre las vírgenes, las abrazan y a continuación les clavan los puñales en el corazón. En ese momento la multitud se conmociona: espadas, puñales, hachas, lanzas, ánforas, utensilios, etc. Vuelan por el aire. Al mismo tiempo la gente se da muerte lanzándose sobre las puntas afiladas de las armas, saltando al fuego o precipitándose desde lo alto de las peñas. El final del ballet comienza –en la orquesta- con un grupo de instrumentos de percusión, y se desarrolla hasta el tutti, que supera la violencia de los tutti precedentes.

El fin del segundo acto nos muestra la vuelta de Moisés, la discusión entre los dos protagonistas principales del drama, y por último la destrucción de las tablas de Moisés. Al fin, el pueblo (coro mixto a seis voces) participa en el diálogo de los dos hombres, y a continuación, a ritmo de marcha, canta su fe renovada. Este canto se apaga poco a poco, y va cediendo el paso al Sprechgesang en las diferentes voces del coro. De la orquesta se destaca la parte de los violines, cuya construcción melódica es sumamente expresiva.

Así pues se trata de uno de los finales de acto más sobrecogedores que existen. Moisés está solo en el escenario (se oyen aún algunas voces del coro a lo lejos). Es el colmo de la desesperación. Acompañado únicamente por los violines se lamenta: “Así me he creado una imagen tan falsa como sólo puede serlo una imagen. Así he sido derrotado. Todo lo que pensaba no era más que una locura, y no puede ni debe decirse. ¡Oh palabra, tú, palabra que me falta!”. Y el telón cae sobre las últimas palabras, acompañadas por la última nota de la melodía de los violines.

Aquí termina la composición musical de Moisés y Aarón, dado que la música del tercer acto (mucho más corto que los otros dos), que expresa la última confrontación entre los dos personajes principales, nunca se escribió. Es muy probable que Schönberg tratara de terminar la composición de la obra, pero no nos ha quedado ninguna muestra de este esfuerzo. Es evidente que lo lamentamos, al menos a priori. En cualquier caso, no creemos que la ausencia del tercer acto constituya un obstáculo demasiado grave en lo que respecta a las posibilidades de supervivencia de la obra. El fin del segundo acto que acabamos de describir, constituye, como ya hemos dicho, uno de los finales más emocionantes y sobrecogedores que podemos imaginar en una obra lírica. Por supuesto, no quiero dar a entender que Schönberg –si hubiera terminado el tercer acto- no habría sido capaz de componer una conclusión que hubiera estado a la altura de los últimos compases que han llegado hasta nosotros. Es posible que incluso hubiera llegado a sobrepasarlos, pero no son más que vanas especulaciones. Una vez más, teniendo en cuenta el extraordinario final del segundo acto, es difícil lamentar la más mínima carencia al escuchar la obra tal y como se representa en el estado en que la dejó Schönberg.

He insistido mucho en los aspectos absolutamente nuevos que encontramos en Moisés y Aarón, no me corresponde decidir si la obra puede o no considerarse el punto de partida de una nueva era del arte lírico, lo que sí puedo decir es que la última ópera de Schönberg –que utiliza todos los descubrimientos y todos los recursos de expresión de que dispone el arte lírico- constituye, en tanto en cuanto supera todos los descubrimientos y todos los recursos expresivos mediante nuevas aportaciones, uno de los monumentos más grandiosos que (recurriendo a una expresión de Debussy) se hayan levantado jamás para la gloria de la música.

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