Ópera

Divinas palabras, la ópera garciabriliana

(Por Esther Sestelo Longueira)

En 1996, con motivo de conmemorar el quincuagésimo aniversario de la muerte del dramaturgo Ramón María del Valle-Inclán, se organizan numerosas actividades como homenajes, exposiciones, conferencias, etc, celebrándose, también, y promovido por el Ministerio de Cultura, un Simposio Internacional en torno a la figura del mencionado autor, bajo la denominación general de Valle-Inclán y su tiempo. Al finalizar el mencionado simposio, donde se dieron cita profesores de universidad, gente de teatro, críticos, hispanistas y estudiosos de la obra valleinclanesca, se planteó una propuesta, al Ministerio de Cultura, consistente en la posibilidad de crear una ópera partiendo del texto de Divinas palabras. El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música -INAEM- ofreció a García Abril la realización de este proyecto que, además, proponía su estreno en los actos de inauguración del Teatro Real. Hay que pararse a pensar lo que podía significar este encargo para un compositor español, primero, porque tener la oportunidad de componer una ópera es la culminación profesional de todo compositor, segundo, por tener la certeza de que no sólo iba a ser estrenada, sino que dicho estreno abriría las puertas de un Teatro Real enmudecido durante largos años y, tercero, muy pocos compositores españoles habían podido, antaño, acceder al escenario de nuestro Teatro Real por la invasión que la ópera italiana y alemana ejercía sobre aquella España.

Y relata el autor del libreto:

En cuanto a la línea argumental de la novela, y como decía el compositor, estamos ante un texto con todas las posibilidades operísticas: destacan Pedro Gailo -barítono-, sacristán de San Clemente, que es un “viejo fúnebre, amarillo de cara y manos, barbas mal rapadas, sotana y bonete”; su mujer, “Mari-Gaila -soprano-, blanca y rubia, risueña de ojos, armónica en los ritos del cuerpo y la voz” y “Lucero -tenor-, que otras veces se llama Séptimo Miau y Compadre Miau”, amante de aquélla. En la acción se presenta una tragedia y un drama entrelazados. La tragedia es la de un pobre enano hidrocéfalo, Laureaniño -actor- cuya explotación se disputan dos parientes de la madre y hermana de Pedro Gailo, Juana La Reina -soprano- y que muerto de un ataque epiléptico es comido, luego, por los cerdos. El drama es el adulterio de Mari-Gaila con Miau. Los descubre en un prado la gente del pueblo y Mari-Gaila es perseguida, desnudada y llevada, así, sobre un carro de heno hasta la iglesia. Pedro Gailo intenta suicidarse y se tira de cabeza desde el campanario, pero no se mata y, medio loco, conduce a la mujer al asilo de la iglesia después de apaciguar a la muchedumbre repitiéndole, en latín, las palabras de Jesús a los que intentaban lapidar a la adúltera. Otros personajes son: Poca Pena, manceba de Lucero -soprano-; Simoniña, la hija de Pedro Gailo y Mari-Gaila -soprano-; Rosa La Tatula, vieja mendiga -mezzosoprano-; Miguelín el Padronés, mozo leñador -tenor-; Marica del Reino, hermana de Juana La Reina -soprano-; Milón de la Arroya, pastor gigante -barítono-; Ludovina, tabernera -soprano-; Serenín de Bretal, viejo segador -tenor-; Quintín Pintado, pastor negro -tenor-; el soldado -tenor-; la niña blanca -soprano-; su padre -bajo-; su madre -soprano-.

Por todo lo comentado anteriormente, estamos ante una difícil tarea no sólo por lo que implica de complejidad componer una ópera, sino una ópera basada en unos textos de Valle-Inclán. Es bien sabido el particular lenguaje de este autor, el poder, casi intimidatorio con que el idioma valleinclanesco se expresa. Su poder de sugestión, su fuerza y su riqueza son, sin duda, incomparables, precisamente, por ser tan único y singular. Ya lo afirmaba Unamuno, en un artículo publicado poco después de la muerte del escritor gallego: “Hombre de teatro, Valle, su habla, su idioma dialectal o dialéctico idiomático era teatral. Ni lírico ni épico, sino dramático y, a trechos, tragicómico. Sin intimidad lírica, sin grandilocuencia épica” (5) .

Creo importante hacer hincapié en ello, porque eso refleja, como decía anteriormente, la dificultad musical de tratar un texto tan singular como el valleinclanesco y nos indica, a su vez, la seguridad de ideas y de lenguaje compositivo, de poética, que posee García Abril al musicarlo. Estamos ante un compositor no sólo con un lenguaje plenamente desarrollado, sino de dilatada experiencia en todos los campos y, muy especialmente, en todo lo relativo a la voz: cantatas, coro a capella, coro y orquesta, coro y diferentes conjuntos instrumentales, voz y piano… Todo y mucho ha experimentado García Abril en el mundo de lo vocal, hasta la culminación: su ópera, Divinas palabras.           

Divinas palabras es una obra que define a un dramaturgo y a un músico. Solistas, coro y orquesta cantando un texto valleinclanesco musicado por García Abril. Tras la audición de esta ópera podemos comprobar que, a pesar de la fuerza de la novela de Valle Inclán y de la fidelidad con que Nieva y García Abril tratan sus textos (hago también partícipe al compositor de la autoría del libreto, ya que es el propio Nieva quien lo afirma), su música traspasa, con vehemencia, ese poder ayudando a dar sentido a un sin sentido de variados personajes y complejas personalidades. Todo se organiza y se resuelve con solvencia, a través de una música con una fuerza arrolladora desde su principio hasta su fin. 

Para la ópera Divinas palabras el compositor nos presenta una extensa plantilla orquestal, para que un amplio abanico tímbrico juegue con todas las posibilidades expresivas que la línea argumental vaya marcando: 3 flautas -flautín-, 3 oboes -corno inglés-, 3 clarinetes -requinto y clarinete bajo-, 3 fagotes -contrafagot-, 4 trompas, 3 trompetas, trombón bajo, tuba, piano, celesta -opcional-, 2 arpas, cuerda y 5 percusionistas ejecutando un amplísimo dispositivo: árbol de agua -2-, árbol de campanas, bombo I-II, caja, caja II, campanas -pequeñas, medianas, grandes-, chismes -cristal, madera, metal-, castañuelas, crótalos, güiro, lámina de trueno, látigos, lira, maracas, pandereta, panderos -agudo, medio, grave-, piedras, platos, platos frotados, platos suspendidos, quijada, rana metálica, tam-tam, tom-toms, triángulo pequeño-grande, timbal I, timbal II, vibráfono, word-bloks, xilófono, zuecos.

Los aparentes antagonismos garciabrilianos están presentes también en esta ópera. Máxima exuberancia en una orquesta al pleno explotada en todos sus registros y posibilidad tímbrica, un coro participando casi tanto como los solistas en una obra eminentemente coral, complejidad desembocada en lucimiento del tratamiento técnico-musical de las partituras de los cantantes, riqueza contrapuntística, multiplicidad métrica, pedales, tónicas móviles, pantonalismo, atonalismo libre… Todo está implícito y explotado al máximo, pero a la vez desde la más desnuda pureza, desde la esencia, desde las entrañas del compositor, desde su espiritualidad. Porque esta ópera, culminación compositiva de un músico, parte de tres notas, tres sonidos son el punto de partida para construir el entramado de una elaborada intelectualidad que se hace comunicativa por su humanidad, a veces espiritual, a veces religiosa. Sib, Dob, Lab son los tres sonidos germinales, que se descubren al profundizar en esta partitura.

Como en muchas óperas, casi todos los materiales están extraídos de la primera escena, que funciona a modo de obertura. Dos principales motivos, que denominamos a y a1, porque ambos parten de los tres sonidos comentados -Sib, Dob, Lab-. El motivo a1, con mayor fuerza expresiva por ser más cantábile, y el motivo a, de carácter más acompañante, con la grafía de las habituales y circulares células garciabrilianas. Estos dos motivos evolucionan y se transforman a través de múltiples variaciones y técnicas compositivas -retrogradación, espejo, aumentación, disminución, transportación, cambios métricos…-. Después de la exposición de estos dos motivos aparece otro también determinante en el desarrollo de esta ópera: el motivo que denominamos b. Tiene carácter sincopado y será también transformado cuantas veces la música lo demande. A continuación, en una especie de sección central o paréntesis y después de la participación del coro de hombres, comienza el coro de mujeres introduciendo, junto con las flautas, un nuevo motivo, lo denominaremos c. A estos cuatro principales motivos temáticos, que funcionarán a modo de leitmotiv, se unen otros que, aún no teniendo la entidad temática de los comentados, tienen una relevancia ya demostrada en el singular lenguaje garciabriliano. Dos notas cortas, nota larga; nota larga y grupetos; nota larga y diferentes grupos irregulares en sus tan singulares arabescos y melismas, todo con una dominancia motívica descendente…, están presentes en el complejo entramado contrapuntístico protagonista de esta composición.

Aunque la primera escena de esta ópera da comienzo, en la introducción de la cuerda y para crear ambiente, sobre una pedal de Sib funcionando a modo de tónica móvil, a la ópera en su conjunto le debemos otorgar el carácter compositivo clasificado dentro del atonalismo libre, sin olvidar que el lenguaje garciabriliano es muy difícil de determinar, precisamente, por la necesidad del compositor de utilizarlo todo cuando le conviene, cuando la música se lo reclama; tiene necesidad de sentirse libre y cualquier encasillamiento le priva de esa libertad. Pantonalismo, cromatismo, atonalismo libre, armonía nota-contra-nota y la utilización constante de la armonía por cuartas, clusters y glisandos… son recursos muy utilizados a lo largo de toda esta composición.

Relativo a los antagonismos comentados, nos referimos ahora a la orquesta y su tratamiento. Si muchos son los momentos de escuchar, en esta ópera, los explosivos tutti donde los divisis y una amplia gama de colores en las maderas, con la potencia de los metales, el protagonismo del piano utilizado en ocasiones desde los ostinatos más percusivos, y la abundancia desde lo exótico de los instrumentos de percusión, también encontramos numerosas ocasiones de la orquestación más puntillista, desde la modernidad más actual, para ensalzar y resaltar el protagonismo de la voz.  El todo y la esencia también están presentes en la precisa y majestuosa orquestación garciabriliana. La orquestación de ambiente y del doble enunciado debussyniana, la orquestación por capas stravinskyana, la orquestación de quietud de notas tenidas y movimientos repetidos o desde el cromatismo hasta el cluster tipo Ligeti, o ligetiana, todo hace presencia en el lenguaje garciabriliano, configurado en la singularidad de la utilización de todas esas técnicas junto con su habitual multiplicidad métrica, abundancia en las polirritmias, la polimelodiosidad de sus múltiples líneas contrapuntísticas cantadas por las diferentes familias orquestales en lo que denomino humanización del sonido… En conclusión, exuberancia y brillantez en la orquestación, y desnudez en la misma, en la coherencia de apoyar a un texto al que García Abril se pone al servicio.

El todo y la esencia expresando ahora el papel del coro y su tratamiento. El todo para explicar que, en la ópera garciabriliana, el coro no es un elemento decorativo como ocurre en muchas óperas de la literatura universal, sino que, en Divinas palabras, es un personaje protagonista. Esencia en su sentimiento homofónico cantando, unas veces, a unísono y otras, doblado a dos (sopranos-tenores, contraltos-bajos); entradas canónicas, armonizaciones con quintas huecas sonando a música medieval, vocalizaciones indeterminadas, parlatos, articulaciones libres... Momentos de máxima emoción para el coro garciabriliano, muy experimentado a través de su música coral y del mundo de sus cantatas.       

Divinas palabras, que se abre con esa Alborada oscura y tétrica donde a través de su exposición se intuye todo lo que va a venir después, y se cierra con el acertado y casi religioso final de la última escena del Acto II, es una ópera de relevancia en lo individual y de relevancia en lo colectivo. Lo vocal atendido desde la brillantez y dificultad de las individualidades en las arias y dúos de sus cantantes, y lo colectivo en la majestuosidad de los momentos corales.

Destacamos el dúo de Mari-Gaila y Lucero en su primer encuentro; es la escena XIII del Acto I. Musicalmente comienza alternándose, en violines I, arpegios de acordes de terceras y cuartas; lo tonal y lo atonal en convivencia. Se inicia por una breve participación del coro, a modo de parlato: una especie de rezo monótono y rítmico. A la vez inicia Lucero su intervención con el que dialoga, seguidamente, Mari Gaila. La orquesta, mientras, acompaña de forma puntillista donde, violines I y, a veces, II realizan diseños melódicos en colaboración con el dúo incorporándose más tarde, en esta función, flautas, oboes y clarinetes. Mientras, cellos y violas realizan ostinatos rítmicos. Quiero resaltar los cuatro últimos compases donde Lucero y Mari-Gaila cantan a la vez, pero con diferente texto, unos motivos entre notas repetidas e intervalos próximos, interrumpidos por determinantes silencios que otorgan al momento profunda belleza y emoción. 

El españolismo universal garciabriliano, a través de las escenas alusivas a las romerías gallegas, hace acto de presencia. La Mari-Gaila garciabriliana, como la Carmen de Bizet, en el dúo con Lucero a modo de Habanera. Muiñeira y Pandeirada en los característicos compases de subdivisión ternaria de los bailes gallegos, que nada tienen de folklóricos y todo de espíritu de un pueblo a través de la visión valleinclanesca.

Carga dramática al máximo en la Muerte de Laureaniño -escena V, Acto II- donde, después de la entrada del Piu mosso en el 2+2+3 en corcheas y pasar a las semicorcheas en 4+4+6 en una clara aumentación de las figuraciones, y diluir de nuevo la orquestación para resaltar la intervención de los personajes, aparece la habitual célula garciabriliana de dos notas cortas-nota larga que ejecutan las cuerdas. Después, el efecto llamada por medio de las corcheas acentuadas en saltos descendentes de cuartas, en maderas y metales, iniciadas por un mordente de entrada, dando pasos a pizzicatos en las cuerdas mientras fagotes lideran la parte cantábile. A continuación, en el Poco meno mosso, vuelve el motivo llamada de las corcheas acentuadas en dinámica fortísimo en maderas, cuerdas, percusión y piano, presagiando la terrible y gran tragedia. Y la crueldad del drama valleinclanesco en el Acoso del pueblo a Mari-Gaila -escena XVII, Acto II- donde los oscuros rasgos humanos, plasmados en el contenido del texto, son apoyados y resaltados por la música garciabriliana con gran precisión y fidelidad.

Menciones especiales deben tener el Aria del Destino y “Por arcos de luna” de Lucero, el tenor, y “Habré de caminar toda la noche”, aria con la que Mari-Gaila abre el Acto II o “Por las estrellas coronada” última escena del Acto I, que escogería como uno de los momentos cumbres de esta ópera. Es la intervención del Coro con Mari-Gaila: la soprano comienza su canto en la última sílaba del coro, que está en nota larga, y el coro retorna después de su intervención y de un silencio. Destacar la profundidad de emoción que esos silencios producen. Otra relevante sección, en esta misma escena, donde el coro, en perfecta homofonía y gran parte del tiempo en unísono, interrumpe frases, semifrases y palabras del texto con silencios -a la vez canta Mari-Gaila incorporándose, después, Lucero-. Queremos señalar la importancia y profundidad del tratamiento de los silencios, del sonido y de la ausencia de él en el lenguaje garciabriliano que se hace lírico y poético: “Licencioso vuelo al mar -silencio- Mari-Gaila -silencio- desgraciada suerte tuya -silencio- Mari-Gaila -silencio- descarriada del confín -silencio- amargura de ser, amargura de sentir -silencio- Mari-Gaila -silencio- sendero de dolor, -silencio- anochecer -silencio- del caminar -silencio- muerte -silencio- ciega -silencio- suerte negra, -silencio- noche cerrada -silencio- sin libertad”. A continuación, se inicia el tutti orquestal en dinámica pianísimo y esa plenitud orquestal, delicada y alejada, se va diluyendo en los tres últimos compases permaneciendo, en el último, las notas tenidas con calderón en las violas, cellos y contrabajos. Con esta profunda emoción contenida finaliza esta escena y concluye el Primer Acto.  

Divinas palabras, ópera española de finales del siglo XX, y creación poseedora de los cánones requeridos para formar parte de esa larga y gloriosa literatura operística universal. Libertad creadora, actual y valiente, plasmada con técnica, oficio e imaginación, en la ópera que lo engloba todo con la singularidad del que puede microseccionarlo todo. En eso consiste la genialidad: el papel pautado está pensado y trabajado, pero, al final, suena libre e inspirado. Divinas palabras, forma de contar un texto grande que la música engrandece todavía más.  

Escribir a Esther Sestelo Longueira