Crítica de libros

Schönberg: Ética, estética y religión

(Por Manuela Mesa)

Nos encontramos ante una obra que analiza la estética compositiva de un autor cuya vida abarca la historia política y social de tres cuartos de siglo. En este análisis, dividido en cuatro secciones, Jordi Pons traza un mapa teórico, estético, histórico y formal de una figura que estaba destinada a cambiar el destino de la música contemporánea.

El primer capítulo nos habla de la relación de este autor con sus coetáneos. Schönberg se siente ajeno al mundo de la seguridad de sus contemporáneos y lo pone en entredicho. En palabras del propio Adorno, Schönberg era un completo desconocido para la civilización occidental..., y es con estas reflexiones sobre este autor, con las que el libro que nos ocupa comienza su travesía.

Según Loos diría de Schönberg, "lo suyo propio permanece desconocido para sus contemporáneos". De estos contemporáneos resalta lo que para ellos es motivo de desconcierto: la falta de relación, de continuidad estilística entre sus primeras obras, tonales y "atonales" y su posterior desarrollo como compositor. Sin embargo, Schönberg no se avergüenza de sus primeras obras, sino que las considera cada una hijas de su momento.

En la segunda sección de este libro se nos analiza al Schönberg enseñante, y el germen de su 'Tratado de Armonía'. Schönberg inició su labor didáctica a principios de año 1903 en el Conservatorio de Stern, en Berlín, y enseña Armonía y Contrapunto. En 1907, ocupado frecuentemente en tareas artesanales, renovará el elogio del oficio en sus anotaciones al 'Esbozo de una nueva estética musical', del compositor alemán Ferruccio Busoni. Piensa Adorno que cabe definir la obra del compositor vienés como una "espiritualización del arte". Su 'Tratado de Armonía' es un esfuerzo por solventar los problemas causados por el hiperatrofiado lenguaje armónico en el momento en que la música de Wagner parecía haber llevado al arte de la composición a un callejón sin salida.

En el tercero de los apartados de este estudios se analiza el ideal musical de Schönberg. Aunque el joven Schönberg compusiera piezas vocales al calor de las obras de Brahms, al iniciarse en la de Wagner de familiariza con la filosofía de la música de Schopenhauer, según la cual en toda obra escrita sobre un texto éste viene a ser definitivamente una ilustración o un comentario sonre aquello que sólo la esencia de la música puede revelar. Así, en el caso del primer Schönberg, un texto, como el de Dehmel en Noche transfigurada, o el de Maeterlinck en Pelleas y Melisande, puede estar en el origen de la obra y aportar su sujeto material, pero no constituye el contenido de la música, ni ella es una ilustración sonora de aquel. Este planteamiento, como era de esperar, no tuvo deseadas consecuencia ni despertó buenas críticas.

A esta corriente de aprendizaje a Schönberg se le une otra que no es menos importante: la que le aporta la obra de Mahler, de la que resalta su naturaleza lingüística. En su música, dice Schönberg, "los acontecimientos alcanzan el poder de hablar por sí mismos". Pero si en Mahler oye Schönberg el reconocimiento del destino, la manifestación de "una felicidad mediante una sola respiración" es justamente lo que escuchará en las Bagatelas webernianas, cuya concentración es posible precisamente por la ausencia de toda "queja sentimental". Acaso la misma ausencia y, con ella, la misma designación consustanciales a Mahler.

Sin embargo, ante la presencia del texto, el cual es el límite respecto del lenguaje musical, surge el dodecafonismo. Es decir, que una vez alcanzada la conciencia de ese límite se dan las condiciones para el despliegue de la música dodecafónica, como método de presentación del pensamiento musical, con la cual, señala Schönberg, se hacen realidad "las posibilidades formales de una música absoluta", de una música "liberada de toda participación de elementos musicales".

En el cuarto y último capítulo de este libro se analiza lo mítico y el sentimiento de desilusión en la obra de Schönberg. Lo mítico implica que en el mundo no se da representación alguna de los fines, que el sentido del mundo no se encuentra en él. En esta vida no es posible llegar a una síntesis totalizadora, quienes la recorren, dice Schönberg, "posee sólo la fuerza de concebir la tarea encomendada y el carácter de no poder rechazarla". Todo este sentimiento de frustración podemos verlo, por ejemplo, en 'Moisés y Aarón', donde en el desierto no puede darse, como síntesis dialéctica, la solución de las disputas que mantienen los dos hermanos, vistos a menudo como caracteres melodramáticamente separados.

Habla Adorno del sujeto que en el Schönberg tardío aparece en los fragmentos en que se disocia el lenguaje y reconquista la autodeterminación de las intenciones. Esta introducción alegórica de la expresión no sería ajena a la recuperada identidad judaica del último Schönberg, hostil a la apariencie estética y se aleja de la obra de arte cerrada, simbólica. Surge entonces el Schönberg salmista, y se vuelve hacia la oración entendida como relación, ajena al mundo, del vivente con Dios. Así pues, como en los salmos bíblicos, en los Salmos Modernos habla de un yo individual y real, inmerso en todas las necesidades de un corazón solitario.

Así cantó en sus últimos días, ironías del destino, quien años atrás, y desde la "soledad colectiva" manifestada en su lied 'Am Wegrand' (Al borde del camino), había descubierto "la soledad como universalidad".

Escribir a Manuela Mesa