Entrevista a José Zárate

«Mis obras no están pensadas exclusivamente para el instrumento como objeto sino para el instrumentista que domina dicho elemento»

(Por Hertha Gallego de Torres)

Como creador, te has sentido muy atraído por la figura de Don Quijote de la Mancha, hasta el punto de elaborar tres obras sobre esta figura: Alonso de Quijada para gran orquesta, Sanchesca para orquesta de cuerda y Nocturnos de Barataria para piano, que tiene que ver con la segunda tanto en el tema como en los materiales empleados. ¿Por qué Don Quijote? ¿Qué nos puedes decir de estas obras?

Todas nacieron como homenaje al libro en su IV centenario, y fueron encargadas por distintas instituciones como la ONE, la Orquesta de Cámara "Reina Sofía" en su XX aniversario, o la Diputación de Toledo para servir como obra obligada en el XVI Concurso Nacional de Piano de Toledo. Alonso de Quijada es una reflexión musical del personaje más importante del texto cervantino antes de auto bautizarse como tal caballero idealista, intentando transmitir el sentimiento de aquel hombre antes de su imagen pública y el concepto�� de idealización que tenía ya no sólo de su vida sino de todo lo que le rodeaba. Sanchesca y Nocturnos de Barataria homenajea Sancho Panza, aquel que idealizó su afán por alcanzar la perfección de su vida quizá sin darse cuenta que la única perfección está en la humilde sinceridad de creerse a sí mismo como parte de su existencia.

Tú concedes gran importancia a la interpretación, pues, como has dicho repetidas veces, para ti el discurso expresivo musical se consigue apoyado y ayudado por el acto declamatorio que posee este arte "una declamación poético sonora" según tus palabras… ¿Qué nos puedes explicar de esto?

En primer lugar, para mí la importancia del texto musical es absoluta, consolidando al creador de ese texto como parte imprescindible de la música. Pero la función del intérprete no la entiendo exclusivamente como lector o traductor de unos códigos lingüísticos en este caso musicales, sino como parte fundamental del discurso expresivo. Efectivamente, para mí este discurso expresivo musical se consigue apoyado y ayudado por el acto declamatorio que posee la música, al igual que en la poesía o en el teatro, viendo por ello a la figura del intérprete como declamador de un texto poético, previamente concebido por el compositor, que es capaz de transgredir sus propias formas o épocas, y transmitir un sentimiento personal desde la emotividad del canto sonoro.

Mis obras no están pensadas exclusivamente para el instrumento como objeto sino para el instrumentista que domina dicho elemento: no escribo para el fagot, sino para el fagotista; o para el piano como objeto sonoro sino para el pianista que va a declamar, reinventar, recrear lo que yo le propongo; o del mismo modo para un cuarteto de cuerda o de saxofones, o para la propia orquesta como compendio de unidades interpretativas, un conjunto de personas que declaman desde su globalidad asumiendo su verdadera y real independencia. Porque mi pretensión es que el intérprete declame, recite, viva, sienta mi música como algo suyo, como un texto cuyo interés esté a su disposición para estrechar sus inquietudes ante aquél que le escuche, y principalmente ante él mismo que para eso es el primer público al que se enfrenta una obra musical.

Dices: La música no es el sonido, es la emoción que se transmite con sonidos. ¿Dirías que es la emoción la principal característica de tu música, por encima de cualquier componente más estrictamente sensorial o cerebral?

Pienso que sí, que la emoción en transmitir acústicamente lo que yo he compuesto en silencio es fundamental en mi ideario creativo. El componente sensorial está intrínsecamente ligado al proceso psicológico de la captación del sonido, y el cerebral en el proceso asimilador. Mi música no está creada desde una lógica científica —bien del número, de la serie, de la especulación acústica de los instrumentos como única finalidad, o de determinados planteamientos matemáticos (música fractal, matemática)— sino en la búsqueda del hecho interpretativo como condición de la propia existencia musical. El lenguaje queda en función de las necesidades expresivas que pretendo conseguir, asimilando todos los elementos musicales, tanto en la producción del sonido o en su potenciación auditiva: búsqueda del timbre como elemento diferenciador, contraste activo de dinámicas, proceso orgánico de la armonía, planteamiento psicológico de la agógica y del ritmo, uso emocional de la disonancia.

Has puesto música a las palabras de muchos poetas coetáneos –García Montero, Atxaga, Cobos Wilkins, Mestre,…¿Cómo ha sido esta colaboración entre música y poesía?

Absolutamente subjetiva y decididamente abstracta. En efecto, los textos de varios poetas españoles contemporáneos como José Antonio García Montero, Bernardo Atxaga, Juan Cobos Wilkins, Rafael Pérez Estrada y especialmente Juan Carlos Mestre, son el fundamento del desarrollo de obras como Piezas poéticas para cuarteto de saxofones o La casa roja para recitador y ensemble, proponiendo con ellas una visión subjetiva de dichos poemas a partir de la declamación musical de los intérpretes. La tímbrica, color y sonoridad de los instrumentos musicales, junto con los lenguajes expresivos más personales, son parte de los elementos sonoros de dichos textos poético-musicales, potenciando conjuntamente a los textos poético-literarios las ideas de expresión de ambos lenguajes artísticos.

En tu experiencia de una beca en la bellísima Academia de Bellas Artes en Roma compusiste el evocador Il bosco di Giarianno, para piano, una de tus obras más logradas. ¿Qué más ha aportado Italia en tu creación artística y, en concreto esta experiencia?

La experiencia de poder vivir conjuntamente con pintores, escultores, arquitectos, arqueólogos, poetas, etc.) en la Academia de España en Roma fue para mí, como creador, magnífica. Era muy interesante observar los modos creativos de aquel grupo de artistas jóvenes sumergidos en la antigua tradición de hacer un viaje a Italia de estudios, y disfrutar desde su posición privilegiada en el Gianicolo no sólo la espectacular vista de la ciudad más bella del mundo para la que habían trabajado la mayor parte de los genios artísticos de la Historia del Arte, sino entablar una dialéctica artística impresionantemente enriquecedora. En Roma nacieron varias piezas, entre ellas Il bosco di Giarianno, siete cuadernos para piano (editados por la editorial Arte Tripharia), la obra más extensa y ambiciosa pianísticamente hablando compuesta hasta la fecha (no cuento los seis Cantos negros para piano en los que estoy trabajando ahora). Toda ella gira sobre distintas formas y reflexiones expresivas del lenguaje musical pianístico proponiendo un texto poético-musical cuya declamación produzca la sensación emotiva de transgredir los límites de lo bello entre la forma y la abstracción, entre lo culto y lo popular. Emociones, sensaciones e ideas musicales transmitidas a través del piano, instrumento primordial y fundamental en mí como músico.

Acabas de terminar Trinoceria, una ópera cómica de intriga para escudero, princesa y caballero errante, en dos actos. ¿Es tu primera incursión en el mundo de la ópera? ¿A qué público va destinada?

Mi primera obra escénica es un ballet de cámara, Egeria para tres bailarines y dos pianos, estrenada sólo la versión musical, y además de esta ópera tengo esbozos de otras piezas aún no completadas y terminadas. Trinoceria es una ópera cómica, desenfadada, que intenta descubrir a los espectadores el significado de la escena como parte de una intensidad emocional que poco a poco nos va introduciendo y desarrollando su protagonista. A través de un juego participativo, son los espectadores los que, indirectamente, hacen avanzar la historia, mezclando el presente y el pasado en un ejercicio lúdico que solo progresa cuando el protagonista se da cuenta que ha de actuar favoreciendo la colaboración del público y olvidándose de la codicia que lo animaba al principio.

La acción se produce abierta al público, ópera dentro de la ópera. Rinaldo, un viejo acomodador que trabaja y vive en el teatro, se da cuenta de que la platea está llena de público y decide ser actor por primera vez en su vida. En su afán por ganarse algo de dinero para cenarse un buen estofado empieza a preparar el escenario, la tramoya, y descubre unos personajes olvidados con los que monta un antiguo cuento de princesas y caballeros. Pero el Demonio no está dispuesto a que Rinaldo se salga con la suya e intenta por todos los medios fastidiarle la función. Aparecen personajes como un utilero, un Pulcinella engreído y soberbio, un fraile despistado, una señora muy fea que no podría ser otra más que la Muerte, un torero con su toro, también algo descolocados. Todos anticipándose a la participación de dos personajes muy especiales: una mesonera, que se convertirá en Obdulia, la princesa de la ópera, y el Demonio, llamado Frasconio, que se convertirá, por obra y gracia de nuestro Rinaldo dramaturgo, en el caballero trasnochado.

El proyecto de la creación de esta obra, comenzada hace varios años por mi propia iniciativa, fue presentado al director artístico del Teatro Real, Emilio Sagi, y le encantó, tanto que le pareció interesante poder programar la ópera dentro de los ciclos especiales del teatro. Al marcharse del cargo el tema quedó en el aire; ahora que ya está terminada, volveré a proponerla de nuevo. Espero tener suerte para verla algún día representada.

Opusmusica; Como pianista que eres, has tocado muchas veces tus propias obras. ¿Qué matices sientes que les añades tú cuando las interpretas? ¿Varía mucho tu propia interpretación de otras que hayas escuchado de tu misma obra pianística?

Pienso que más que añadir lo que hago es proponer una nueva versión intentando ser lo más fiel posible a la propuesta escrita del creador, esto es, a la partitura. Cuando toco el piano algunas de mis obras quien está realizándola no es el compositor sino el pianista, con todo lo que esto pueda significar. Mi declamación ni pretende ser ni es la mejor que se pueda realizar del texto propuesto como compositor; ella está en función de las posibilidades que tengo para realizar esa recreación de la música concebida previamente. La versión de la música de Zárate realizada por mí puede, o no, diferir de otras realizadas por otros compositores, como puede diferir esas interpretaciones con otras realizadas por más pianistas.

Mi intención es como en la interpretación de cualquier otra obra escrita para piano: sentirla, gozarla, creérmela, para poder transmitirla a aquellos que la escuchen. El texto, el texto poético, la obra escrita, la partitura, es lo fundamental porque ahí está la obra, la obra dramática, la obra de teatro, el poema, lo que se debe transmitir y vivir. Y ella ha de contener la capacidad de emocionar para hacerla sentir. La magia de las artes escénicas (y la música es una de ellas) es la escenificación de ese texto, la recreación, la vida de algo inerte, la transmisión de los sentimientos generados en la vivencia y creencia del texto poético propuesto. Dar vida a una obra de teatro no sólo consiste en leerla, sino en declamarla.

Una curiosidad. ¿Por qué la predilección, en las obras para piano, por el Nocturno? (Pequeños Nocturnos, Nocturno (1996), Nocturnos de Barataria, o los Cuatro nocturnos (2006)

Y no sólo para piano, ejemplo serían Gabon o Sanchesca para orquesta de cuerda, aunque en sus títulos no aparezca explícitamente la palabra. Entiendo el significado artístico del término nocturno como una ensoñación, un paradigma, un ideal de lo que la noche me puede sugerir: lo que uno desea, lo que uno sueña, lo que a uno le apasiona. Yo me considero un dramaturgo: escribo para que otros declamen y sientan, y con ello hagan sentir a los demás. El nocturno es una sugerencia, un marco sensorial, abstracto como lo es todo nuestro arte, y relativo, como es toda nuestra existencia.

¿Qué aporta la vanguardia histórica a un creador en 2007? ¿O estamos en los tiempos de la transvanguardia y la postmodernidad?

Todo. La Historia siempre aporta todo, y más a los creadores. Personalmente, todo lo que me rodea, independientemente de cuándo y dónde haya sido su composición, me aporta, pues al estar a mi lado, al sentirlo, al apreciarlo, al gozarlo, para mí está vivo. Por ello no siento que lo que se haya realizado en épocas o siglos pasados sea inservible o inutilizable para un creador del siglo XXI; para mí todo son referencias, propuestas, mensajes que escucho, analizo, replanteo para después poder contar lo que yo necesite contar, siempre desde mi propio criterio estético, lingüístico, formal gracias a lo que he bebido previamente. Si tengo la técnica suficiente para decir lo que quiera decir, lo digo, lo cuento, lo escribo, para que después alguien sienta aquello como suyo, como su propia voz. Esa es la declamación musical. En mi música no hay citas concretas de obras de compositores, pero no me avergüenzo en decir que soy hijo de ellos, aunque absolutamente diferente: la diferencia es ser uno mismo dentro de un proceso histórico que ha comenzado tiempo atrás. Por poner algún ejemplo, aportaciones de diversa índole las encuentro en obras de Takemitsu (Violin concerto), Berio (Sequenze), Messiaen (su música para piano, Turangalîla), Barce (Preludios en nivel), Ferneyhough (Adagissimo, Funérailles) o Rueda (2ª sinfonía, 24 interludios) al igual que las que me proporcionan Mozart, Stockhausen, Chopin, Boulez, Hindemith, Falla, Lutoslawsky, Brahms, Stravinsky, Shostakovich, T. Marco, Bartók, Fauré, e incluso Ligeti (Atmosphères, Études pour piano), Crumb (Makrokosmos), Lachenmann o Xenakis, o de cualquier otro compositor. Las obras de todos ellos me aportan lo que yo quiero que me aporten y me enriquezcan (algunas más, otras menos). Todas ellas, y las de los miles que no he nombrado, están a mi disposición como oyente, como persona que disfruta y se emociona; y por descontado como creador que no es sino una persona con la capacidad de contar lo que uno quiere (o puede) a través de su técnica, experiencia y sensibilidad.

¿Cuáles son tus referencias a la hora de componer? (Compositores españoles y extranjeros). ¿Tienes algún maestro que te haya marcado especialmente?

Para mí mis maestros o compositores referenciales son todos aquellos que han querido contar y cantar algo, porque me aportan música, cada uno con su idea, su lenguaje, su significación. No podría o no sabría destacar uno en concreto (hay algunos críticos que en ocasiones juegan a buscar referencias de otros autores); porque para señalar, como decía antes, debería señalar prácticamente a todos los que han aportado música. La lista sería interminable. Por poner algún ejemplo con la música de los compositores españoles, para mí es un referente el misticismo de Victoria, la experimentación desde un replanteamiento de la consonancia de De Pablo, el ideal poético de Mompou, la sencillez melódica de zarzuelistas como Bretón, Chueca o Vives, la comunicatividad de García Abril, la perseverancia de un ideal lingüístico de Cruz de Castro, la espiritualidad como elemento coyuntural en la consecución de un lenguaje expresivo de C. Halffter, la cantabilidad de Albéniz o Falla, o la disciplina y búsqueda de una coherencia lingüística de González Acilu. Musicalmente me aportan en ciertos aspectos obras de del Puerto, Torres, de la Cruz, López López, Jurado, o entre los más cercanos por edad, Muñiz, Medina, Vadillo, Cruz, o el inglés Adès. En definitiva, todos estos compositores, y otros que se me habrán olvidado citar, han sido o son en alguna etapa un referente para mí pues sus experiencias creativas son lecciones artísticas para todos (algunos más, otros menos).

¿Con qué intérpretes has colaborado más estrechamente: grupos de cámara, orquestas, solistas,….?

He tenido la fortuna de contar con magníficos profesionales que han sabido declamar mis textos con seguridad y convicción. Para mí eso es una de las cosas más importantes: creerse lo que uno está haciendo, lo que uno está recitando. Como decía, soy un auténtico privilegiado por haber contado con el apoyo, la confidencialidad y la seguridad de directores de orquesta extranjeros como Christopher Wilkins, Michael Thomas, Dorian Wilson, Adrian Leaper, Laszlo Heltay, Vittorio Parisi, o con extraordinarios directores españoles como Pedro Halffter, César Álvarez, Lorenzo Ramos, Santiago Serrate, José M. Rodilla, Juan de Udaeta o Alexis Soriano, cada uno con su equilibrado sentido de la responsabilidad. Además de trabajar con importantes orquestas (ONE, ORTVE, Fil. de Siberia, S. Petersburgo, Murcia, Extremadura, Jóvenes -OJA, Com. Madrid-) coros o grupos de cámara nacionales e internacionales, destacaría la suerte que ha tenido mi música al haber sido declamada por solistas excepcionales: Ituarte, Perianes, Rosado, Descalzo, Morales, Corazziari, Pérez-Espejo, M. Guillén, Ruiz del Puerto, J. Guillem. En definitiva, de todos ellos, directores, orquestas, solistas, destacaría su entrega y su pasión por hacer mi música suya. Gracias a todos ellos.

Por último, ¿en qué proyectos estás comprometido actualmente?

Actualmente estoy trabajando en obras como los cinco Cantos negros para piano restantes de la serie de seis que serán, Little nice pieces para dos violines, varias piezas para soprano solo, un trío para flauta, clarinete y fagot, y de gran formato una pieza para guitarra y orquesta, el Segundo concierto para piano y orquesta, o en la adaptación de un texto de Francisco Nieva para convertirlo en el libreto de una ópera de cámara. En los próximos meses se interpretarán obras como Alonso de Quijada por la Filarmónica de Gran Canaria (Las Palmas, 8 de junio) o por la Filarmónica de Toledo (La Mancha y Madrid, junio); o la obra Cantos negros nº1 para piano interpretada por mí (Auditorio Nacional de Madrid, 5 de mayo). A lo largo de este año se han estrenado obras como Introitus para coro de niños realizado por la Escolanía del Real Monasterio de El Escorial, la obra Piezas poéticas para cuarteto de saxofones en Sevilla y Barcelona, o Canto breve para clarinete bajo en el Festival Internacional de Toledo. Para finales y el próximo año serán los estrenos de Little nice pieces en Boston; de Piccolo pezzo nero para guitarra en Italia; de Dos bagatelas de noche para cuarteto de clarinetes en Madrid; o de Violinesca para violín y orquesta.

Por último, y en mi faceta de investigador, leeré en abril mi Tesis Doctoral con Mención Europea (hispano-italiana) titulada El lenguaje pianístico en los compositores del Grupo Nueva Música / Il linguaggio pianistico nei compositori del Grupo Nueva Música, bajo la dirección de la Dra. Marta Cureses en la Universidad de Oviedo. Al acto académico están todos invitados, así como a cualquiera de los próximos conciertos en los que se interprete alguna de mis obras. Estaré encantado de conversar con ustedes y debatir todo lo que crean oportuno en persona o en www.josezarate.es

Agradezco desde aquí la amabilidad de Hertha Gallego y de Opusmusica por brindarme esta oportunidad de conocer más mi ideario creativo. Y gracias a ustedes por prestarme su atención en esta entrevista. Nos vemos en algún concierto. ¡Y a disfrutar de la música, que es lo más importante! Gracias.

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