Ópera

La puesta en escena en la ópera del siglo XIX

(Por Enid Negrete)

Del mismo modo en que el castratto fue el rey y centro de la ópera en el siglo XVIII, en el XIX la diva reinó en la escena y en los corazones del público, más que en ningún otro momento de la historia y su reinado duró largos años. Hasta finales del siglo XX no se pudieron poner frenos a los caprichos y exigencias de quien se sabía dueña y señora de las entradas de taquilla.

Algunas prácticas decimonónicas implantadas por estas estrellas (como usar sus propios vestuarios en las representaciones, determinar asuntos relativos a la producción y dirección o imponer a sus colegas),  fueron parte de la vida de la ópera hasta la segunda mitad del siglo XX, por increíble que parezca.

Esto no significa que en el sigo  XIX no buscara un cambio, por demás necesario en la estructura de producción y representación de la ópera. Las investigaciones, cuestionamientos teóricos, propuestas espaciales y conceptos de Richard Wagner, del verismo italiano, de Friedrich Nietzsche y de Adolphe Appia, influirán a la ópera con extrema lentitud pero inexorablemente.

Esencialmente, la producción y dirección escénica de la ópera funcionaban con las prácticas heredadas desde el florecimiento de los teatros públicos en el siglo XVIII.  A lo largo del siglo XIX y relacionadas directamente con los cambios estructurales de la ópera, las formas de producción irán modificándose si bien muy lentamente. 

La figura del empresario era el centro de la actividad operística de todos los teatros. Sus funciones abarcaban desde descubrir los talentos novedosos de su tiempo, impulsarlos, protegerlos y creer en ellos cuando el público todavía no los valoraba en su justa medida, (incluso en casos de músicos fundamentales para la tradición operística como Verdi), desde reunir elencos atractivos, pasando por tener equipos de pintores y escenógrafos eficaces para darle con ellos una forma visual a la representación. Esta última actividad la va a cumplir posteriormente la figura del director de escena, regisseur,  para los franceses, y regista, para los italianos.

Así, a finales del siglo XIX, el director escénico convivirá con el empresario, siempre a la sombra del director musical, que nace más o menos al mismo tiempo. ¿Quiénes eran estos directores de escena?, ¿Cómo se formaban?

En general se trataba de ex cantantes de ópera que, al retirarse, encontraban una manera de seguir estando cerca del escenario. Otros eran grandes aficionados a la ópera que, en su infinito amor por ella,  resultaban mejores conocedores de ella que muchos profesionales. En ambos casos era común  que el director de escena tuviera dos capacidades imprescindibles para realizar su tarea: conocimientos musicales y de técnica teatral.

La función de estos primeros regisseurs estaba centrada sobre todo en seguir las indicaciones que el compositor había plasmado en las partituras o, incluso, en los libros de director, editados casi al mismo tiempo que el estreno de la obra. Así mismo estaba muy relacionada con el trabajo de la realización de la escenografía y del vestuario. Era considerada una actividad más cercana al área técnica que a la creativa.

En cuanto al movimiento escénico de los cantantes, el regisseur se hacía cargo de la colocación del coro pero, aunque resulte extraño, no trabaja con los solistas. De hecho, en muchos casos seguía las instrucciones de la estrella para su mayor lucimiento. Esto puede verse reflejado en algunos de los cuadernos de dirección pertenecientes a la última década del siglo XIX y que han sobrevivido hasta nuestros días (1).

El cantante principal siempre tenía la libertad de actuar como quisiera, de usar el vestuario de su propiedad o de su elección personal, sin considerar la unidad con el resto (a menudo se daban casos en los que los cantantes se vestían con su bandera natal para salir a escena). Además de ensayar a su gusto y de estar presente en el teatro sólo un día antes de la representación, muchas veces sin notificar de lo que haría en escena. Un ejemplo anecdótico que explica esto es que Adelina Patti incluía en su contrato una cláusula que la eximía de ensayar.

 Esto para no hablar de los aspectos relacionados con las furias temperamentales, los berrinches, los caprichos y demás, que han sido documentados más ampliamente en libros, artículos, películas, etc.

Pero quizá lo más sorprendente sea lo que nos describe el teórico de la ópera Kurt Pahlen:

Por fortuna estos caprichos son muy difíciles de ver en nuestros días, pero desgraciadamente algunas de estas actitudes,  sobre todo la de llegar un día antes de la representación y presentarse sólo al ensayo general, las seguimos padeciendo. Hoy en día, esta actitud queda justificada por la enorme carga de trabajo que tienen las estrellas de la ópera, entonces, por las enormes distancias y la lentitud de los transportes. En ambos casos el resultado es deplorable para la producción.

Por otra parte, es en este momento de la historia cuando la ópera dejó de ser música de fondo que acompaña otras actividades que los espectadores realizaban en el teatro, como las citas amorosas, las cenas y los juegos de azar. Porque aunque parezca increíble, durante mucho tiempo la actividad central de estos teatros no era ni oír ni ver ópera, y se consideraba más un pretexto para la vida social que la razón principal para asistir a un edificio teatral. Durante el siglo XIX, aunque no cesara la actividad social del teatro, la representación se volvió, cada vez más, el foco de atención del espectador. Y quizá este sea el inicio de la consideración de la ópera como un arte.

Aunque el “cantar bien” era lo más valorado de la representación, (y lo siguió siendo durante mucho tiempo, incluso debemos decir que  todavía es uno de los intereses fundamentales en nuestros días) su estética y su forma se verán transformadas. Con ello hablamos de una nueva manera de presentar y  ver la ópera, cambios en su estética de representación, en las historias que cuenta y en lo que trata de despertar en el público. Su estructura también evoluciona y se solidifica como una unidad completa.

Pero estos cambios no son aceptados por el público fácilmente. No sólo los parientes de compositores con criterios obtusos, también el público ha impuesto su voluntad en un teatro de ópera, y ser dueños de palcos, que consideraban como extensiones de sus propiedades, les otorgaba muchos más derechos de los que tienen ahora. El simple hecho de apagar la luz de la sala durante la representación como propuso Wagner y aplicó Appia,  tuvo muchas críticas en contra, como podemos ver en el siguiente artículo de la revista del Teatro Real de Madrid de 1900:

Estos comentarios, que ahora despiertan nuestras sonrisas, nos demuestran como la ópera era hija de una burguesía que se preocupaba enormemente por su presencia. Lo que ahora nos parece una banalidad hace que ahora nos planteemos hasta qué punto  la ópera era una forma de consolidar una posición social. Sin embargo, no quiere decir que las clases populares no tuvieran acceso a los teatros de ópera. Recordemos la importancia de los espectadores sentados en el último piso del teatro y como, algunos de ellos, eran más exigentes que los sentados en platea.

Mucho le costó a Toscanini cambiar la costumbre del público de imponer su voluntad en la Scala de Milán, mucho a Visconti despertar el interés por la parte visual de la ópera en un público entrenado para ver con los oídos  y mucho más le ha costado a Peter Sellars acercarla a nuestra visión actual. Ha sido un proceso de décadas y todavía no es una batalla del todo ganada. Por una razón básica, al final, la opinión del público también importa.

El siglo XIX también nos legó una clase de público: Los puristas. Quienes se acercan a la ópera desde la perspectiva musical rara vez entran en una real comunión con los teatristas que se dedican a ella. (Esto sucede incluso dentro  del seno de una misma familia). Los puristas defienden las ideas del compositor, o más bien lo que creen que son las ideas del compositor, ya que por diferentes circunstancias (por ejemplo el hecho de que hasta hace muy poco años no se guarden los registros de las formas de representación, o de interpretación de las partituras), no todo lo que conocemos en las representaciones de la ópera son en realidad aportaciones sólo del compositor, si no de las maneras en que han sido representadas a lo largo de los años así como de las distintas tendencias de interpretación tanto por directores de orquesta como de libretistas o directores de escena.

Pero este debate, planteado hace más de un siglo, no sólo sigue abierto entre nosotros, sino que a partir de la segunda mitad del siglo XX se ha recrudecido enormemente. Esto ha llegado a ser la discusión central del presente y el futuro de la ópera de nuestros días. Ha sido un proceso de siglos y todavía no es una batalla ganada en todo el mundo. En México, por ejemplo, el atraso en la puesta en escena de ópera, con muy contadas excepciones, es escandaloso.

En resumidas cuentas, el siglo XIX nos legó mucho más que una enorme cantidad de partituras maravillosas. Nos legó tres formas distintas de abordar el problema humano en la ópera: el bel canto, el verismo y la ópera wagneriana. También prácticas profesionales, vicios, rituales bellísimos, convenciones y, sobre todo, una tradición.

 Su influencia musical, conceptual y de formas de producción, determinará la evolución del siglo XX y estas ideas todavía tienen eco incluso en nuestros días, con la misma apasionada veneración de la que ópera es capaz.

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