Ópera

El desarrollo de la ópera
en la primera mitad del siglo XX

(Por Enid Negrete)

Cuando se oyeron las primeras notas de La consagración de la primavera el 29 de mayo de 1913, la música cambiaría para siempre, y con ella, la ópera y el canto. Había nacido la música del siglo XX y se debía escuchar de otra manera. El arte de las vanguardias, con Picasso a la cabeza, también exigía una manera distinta de ver, de percibir la realidad, de entender la estética visual, la coloración, el mundo. Los Ballets Rusos de Diaghilev, en su explosión colorida y vanguardista, llegarían a influir no sólo en todas las artes escénicas de su tiempo, sino también en la moda y la decoración de interiores de sus primeros y atónitos espectadores.

La literatura, la danza, el teatro e incluso la técnica teatral, se renovaron de una manera vertiginosa en los primeros veinte años del siglo. Nada era como antes, nada significaba lo mismo que en el siglo precedente, nada podía verse igual, la luz (real y metafóricamente) había llegado a todos los teatros. Isadora Duncan envuelta en túnicas griegas volaba descalza y hablaba de una manera distinta de pensar en la danza, bailar no volvió a ser lo mismo después de ella y sus seguidores. Pero el ballet seguía existiendo y la escuela Rusa nos regaló algunos de los mejores intérpretes de toda la historia: Nijinsky, Karsávina, Pávlova y una larga lista nombres valiosos. Es decir comenzamos a ver convivir las largas tradiciones con las innovaciones enormes.

El cabaret se convertía en una forma de arte escénica.  Kurt Weill y Bertolt Brecht replantean la  función social del teatro lírico: “con La ópera de los tres centavos la mofa de la lujosa ópera burguesa llegó a su punto culminante, abriendo una nueva vertiente a la creación operística del siglo XX”(1). La ópera, desde esta perspectiva, en uno de los cambios más radicales que tuvo en su historia, se convierte en un arma de lucha, de cuestionamiento, mucho más cercana al teatro en su naturaleza contestataria. El propio Weill escribe en una carta a su editorial en 1930: “Hoy estamos en el camino de formar un teatro en el cual los proyectos de grandeza, de ideas liberales son más que un simple proceso. El reconocimiento de que una enorme forma teatral  es más necesaria que nunca, hoy nos da justificación para creer en un futuro para la ópera”(2). Pero esto no llega a cristalizarse en un movimiento operístico real y se convierte más bien en el nacimiento del teatro-cabaret.

El concepto de belleza había cambiado, la idea del arte se cuestionaba hasta el paroxismo, la sociedad misma era un hervidero de cambios que trastocaban todos los valores morales de una época efervescente. El vértigo trajo, como siempre, algunas de las mejores obras de arte de todos los tiempos. Era un siglo nuevo y exigía un creador, un espectador y una manera de producir arte nuevo.

La ópera, por el simple hecho de ser un arte, por más que se negara y por más que evolucionara con lentitud, no podría marginarse de estas novedades.  Entonces, dentro y fuera de ella, se empezaron a gestar los cambios: a principios del siglo XX Chaliapin nos enseñaba lo que era un actor-cantante en plenitud, Stanislavsky estudiaba su trabajo para fundamentar su teoría de actuación; Picasso y Miró transformaban nuestro concepto de escenario y se despedían del realismo. Un rosa dejó de ser una rosa (o lo fue más que nunca) y se convirtió en su representación estética.

Las estructuras variaban y empezaban a responder a diferentes necesidades de la propia sociedad y de la evolución de las ideas sobre el arte. Pareciera que todas las formas posibles de la relación entre música y teatro se estaban experimentando, y todas aquellas que no habían nacido no tardarían en ver la luz a consecuencia de todos estos innumerables  cambios. Sin ir más lejos Stravisnky plantea un experimento de ópera-ballet con Renard en 1924 y un oratorio escénico con el Oedipus Rex en 1926.

La tradición operística trató de refugiarse en su antiguo repertorio, pero cuando el “Liú bontá, Liú dolcezza, Liú poesía…” se extinguió en el escenario de la Scala bajo la batuta de Toscanini, en 1924, la obra póstuma de Puccini acabó también con una manera de componer para la voz. El último reducto del verismo había terminado.

Por supuesto las primeras innovaciones se dieron en relación a las formas de composición: Richard Strauss, Alban Berg y Arnold Schönberg, propusieron las nuevas formas de relacionar la música y el texto.

Al inicio del siglo XX, en 1901, Elektra de Richard Strauss y Erwartung de Schönberg iniciarán una larga lista de obras revolucionarias que en muchos casos no sólo innovaban la armonía musical, sino que incluyeron una forma de trabajo con el libreto que no se había usado nunca antes: el uso del texto dramático tal y como había sido escrito para el teatro, sin adaptaciones. Si pensamos que este tipo de trabajo era contemporáneo a una obra como Madama Butterfly (1904) o con Pelléas et Melisande (1902), comprenderemos la enorme variedad de posibilidades que la ópera estaba obteniendo de la experimentación y la búsqueda  de principios de siglo.

La evolución del personaje en la ópera tendrá una vertiginosa celeridad a lo largo de todo el siglo XX. Desde el cuestionamiento de la vida cotidiana del ser humano (Intermezzo, El cónsul) hasta relecturas contemporáneas de las grandes tragedias griegas (Oedipus Rex, Elektra), pasando por toda la gama posible de complejidad psicológica (Wozzeck, Lulú), o incluso animales “humanizados” que critican la sociedad (Renard, Příhody lišky Bystroušky).

A diferencia del héroe mítico del siglo XVI, los nobles y sirvientes del siglo XVIII o la enamorada heroína del siglo XIX, la evolución del personaje que inicia el verismo en el siglo XX se manifestará como una reivindicación del ser humano con virtudes y defectos, y cuya complejidad será cada vez más difícil de interpretar para los cantantes de ópera, porque exigirá no sólo un trabajo vocal importante, sino además un desarrollo actoral de cada vez mayor relieve.

Esto tiene por resultado que, aunque todavía haya quien no lo crea, en la dramaturgia operística existan todos los géneros teatrales, sobre todo a partir de este momento histórico.

 Es importante recalcar que componer música para una ópera en los inicios del siglo XX implicará muchas cosas: el cambio del concepto de aria, reduciendo su importancia en el entramado de la ópera, su uso sólo en casos específicos y dramáticamente justificados. Es decir que hablamos de la desaparición del lucimiento vocal como objetivo.

El escribir música más cercana al lenguaje hablado de los diálogos,  y el uso del silencio como un medio de expresión tan básico como el sonido mismo, tendrá un lugar preponderante en la composición musical del siglo XX. Eso sólo para comenzar, porque además en este momento histórico tiene lugar la transformación más radical de toda la historia de la música: el cambio del lenguaje musical. El dodecafonismo, el semitonalismo y todas las consecuencias de ellos son, en realidad, un rompimiento de magnitudes que no habían existido antes.

El lenguaje musical tendría un cambio tan drástico que incluso su notación y su escritura cambiarían para siempre de manera determinante. Adiós  a la pauta y a los compases: la inclusión de sonidos distintos hace que se tengan que buscar grafías distintas para su escritura.

Para poner un ejemplo podemos imaginar que un músico del siglo XVIII podía comprender e interpretar, (a parte de sus predilecciones o gustos propios) una partitura del siglo XIX; pero un músico del siglo XIX muy difícilmente podría comprender una partitura serial del siglo XX. 

 La escena, por su parte, cambiaba más lentamente: incluía algunos pintores y experimentaba lo que significaba salir del realismo escenográfico. Pero esto no era una constante en todos los países, ni en todos los teatros. Había óperas que no se concebían sin el realismo escénico y muy pocos directores de  escena se atrevían a hacer cambios mayores. A fin de cuentas, los directores de orquesta seguían siendo los jefes supremos de la ópera.

Hasta hace muy pocos años el director de escena de ópera seguía siendo un ex-cantante o un músico que rara vez tenía una preparación teatral seria. Pocos eran los directores de teatro que trabajaban en la ópera de una manera constante, la mayor parte de las producciones adolecían de un trabajo cuidadoso desde el punto de vista escénico. Aunque en Alemania existiera ya una seria corriente de la dirección escénica y su participación en la ópera, en el resto del mundo la ópera seguía siendo prioritariamente musical.

Las formas de producción de la ópera tampoco fueron siempre exitosas. La figura del empresario inició su decadencia y al mismo tiempo creció la compañía de ópera. De este modo los teatros de ópera dejaron de ser gestionados desde la empresa privada y se convirtieron en fundaciones e instituciones culturales, con una organización propia y subvención estatal. La figura del empresario fue suplantada por la del Gerente o Director artístico, algunos de los cuales también pasaron a la historia por su manera de gestionar los teatros de ópera.

 Por otro lado y a pesar de los ejemplos aislados, el actor cantante no era una constante en el teatro lírico de la mayor parte de las ciudades. No fue hasta la segunda mitad del siglo XX, cuando Visconti en la Scala de Milán y Wieland Wagner en Bayreuth renovarán la representación de la ópera desde muy distintos puntos de vista, que la preocupación por la interpretación actoral de los cantantes va a ser parte su formación profesional.

 Se diga lo que se diga, la gran aportación del siglo XX (además de muchas herramientas de difusión y desarrollo que no tuvo a lo largo de toda su historia: cds, videos, transmisiones televisivas, cine, desarrollo técnico y logístico, cantantes capaces de interpretar de una manera óptima tanto desde el punto de vista vocal como actoral) es el trabajo del director de escena, que permite que una historia sea comprensible, o que una idea se materialice, o que se haga, en fin, tangible lo intagible.

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