Crítica de libros

El humor en la música

(por Joaquim Zueras Navarro)

William Kinderman, profesor de la School of Music de la universidad de Victoria (Canadá), sostiene que a causa de una devoción excesiva al concepto de lo “clásico” como arte elevado, el público de los conciertos a menudo carece de la apreciación de lo cómico y muestra en cambio una injustificada actitud de solemnidad, más apropiada a una ceremonia liturgica. Sin embargo, algunos de los compositores más destacados han sido maestros del humor en sus diversas manifestaciones, utilizando todos los recursos estilísticos y estyructurales del arte para este fin.  El libro  El humor en la música, de Benet Casablancas, constituye una aproximación exhaustiva, a la vez que amena y novedosa sobre el tema de la comicidad musical en todas sus variantes, desde la broma, la parodia y el golpe de ingenio, hasta el estadio superior de la ironía.  Ilustrado con numerosos ejemplos musicales  (los que cito son tan solo una pequeña parte) y con notas a pie de página de rico contenido, abarca desde el último barroco al siglo XX; un abanico cronológico tratado con amplitud y rigor. Tras una introducción en la que el autor hace un certero análisis psicológico sobre el humor, se adentra en la expresión humorística, desde la burla y la caricarura –estadios más primitivos de la experiencia humorística en música- a la infracción sintáctica. Participan de estos recursos la ópera buffa del siglo XVIII, las canciones de taberna y de camaradería, las melodías con imitaciones onomatopéyicas como Las Catches inglesas de los siglos XVI y XVII (When the cock begins to crow Z.D172, de Purcell) y los trabalenguas verbales y juegos de ingenio mozartianos. De Mozart Casablancas analiza su divertimento Una broma musical KV 522, señalando detalles que de ordinario pueden pasar desapercibidos.

Como elementos fisiognómicos de lo cómico musical se abordan las repeticiones hilarantes (últimos movimientos de las Sinfonías nº. 70 y 86, de Haydn), la presencia de elementos mecánicos y obstinatos (Allegretto del Cuarteto op. 130, de Beethoven), la introducción mimética de risas y carcajadas (Platée de Rameau; Aria Wie will ich lusting de la Cantata Zerreisset, zersprenget, zertrümmert die Gruft BWV 205, de Bach; aria de Osmin de Zaide KV 344/336b, de Mozart; Canción de la pulga de Fausto, de Mussorgsky; Pandemonium de la Damnation de Faust, de Berlioz; Acto I de El amor por tres naranjas, de Prokofiev), y notas repetidas y deconstrucción del lenguaje, cuyo principal exponente es Rossini. La transgresión de la sintaxis musical  desempeña un papel de primer orden en la voluntad de plasmación humorística. Las desmesuradas prolongaciones cadenciales como los últimos compases del Cuarteto de cuerda op.33 nº. 2, de Haydn, en los que se simula terminar, son un jocoso ejemplo. Pero en donde podemos encontrar todo un filón de transgresiones es en el Falstaff de Verdi, ópera que el autor disecciona para poner de relieve todos sus guiños irónicos y burlescos. Aprovechando la cita de la Quinta Sinfonía de Beethoven, en el Acto II del Falstaff de Verdi, Casablancas apunta una relación de compositores que citan a otros, entre los que destaca Stravinsky por su dimensión transgresiva y de modernidad. 

Sobre los variados mecanismos y manifestaciones del humor se señalan la disposición impropia de la textura, registros e instrumentación (de Haydn la afinación sobre la marcha en el Finale de la Sinfonía nº. 60, la exageración de la rusticidad en el Trío de la Sinfonía nº. 67, los descensos vertiginosos y el tosco diseño del bajo de Alberti en la Sinfonía nº. 83, la inusitada presencia de los timbales en el Menuetto de la Sinfonía nº. 88, el timbal a solo al comienzo de la Sinfonía nº. 103), el desquiciamiento temático y la caricaturización melódica (las 24 Variaciones sobre la Arietta “Venni Amore de Vicenzo Righini, de Beethoven), la introducción repentina de silencios (Menuetto de la Sinfonía 61, de Haydn), la transgresión de las dinámicas (sucesión de p-f-p-f del Menuetto del Cuarteto de cuerda KV 387, de Mozart), anacrusas y enlaces inacabables (introducción del último movimiento de la Sinfonía nº. 1, de Beethoven), soldaduras insistentes (Obertura de Semiramide, de Rossini), repeticiones (compases antes del final de la Bagatela op. 33, nº.5 de Beethoven), final inesperado (compases finales del Presto del Cuarteto de cuerda op. 18, nº. 3, de Beethoven), las extensiones formales sospechosas o ironía, comienzos de carácter conclusivo (inicio del Cuarteto de cuerda op.33 nº.5, de Haydn), el comienzo centrífugo (introducción de la Sinfonía nº. 1, de Beethoven), ambigüedad tonal (Sonata para piano nº. 18, op. 31, de Beethoven), juegos rítmicos y simétricos (el perpetuum mobile de la Escena XI, Final del Acto II de Le Nozze di Figaro, de Mozart), las faltas técnicas en la calidad de la escritura (la concatenación de intervalos de segunda en la  brillante Sekunden Polcka op. 258, de Johann Strauss II), parodia de la ineptitud de los ejecutantes (“Obertura sobre El Holandés Errante ejecutada a vista por una orquesta de segunda a las siete de la mañana”, de P. Hindemith) y el scherzo y la contradanza, a menudo emparentados con el humor.

A continuación, el autor penetra en el concepto de la ironía, en palabras de Paul Foulquié: “figura retórica consistente en hacer entender lo que se quiere diciendo lo contrario, e incluso ingeniándose por hacer sensible al espíritu advertido la falsedad o inverosimilitud de lo que se dice”. Son ejemplos de esta simulatio en numerosas ocasiones los pizzicatos (Perpetuum mobile: musikalischer Scherz op.257, de Johann Strauss), las cajitas de música y los movimientos mecánicos (como la Marcha Fúnebre de la Tercera Sinfonía de Beethoven) el uso de registros muy agudos que alcanza su cenit en el último período de Beethoven, la descomposición de la textura (conclusión del Allegretto de la Séptima Sinfonía de Beethoven), el trémolo de fusas repetidas en pp (Saltarello de la Cuarta Sinfonía de Mendelssohn), cambios rítmicos y/o métricos repentinos (primer movimiento del Cuarteto de cuerda KV 387, de Mozart), desequilibrios generados por valores breves (Allegro del Quinteto de cuerda nº. 1, de Brhams), los ritmos de marcha, los defectos y faltas técnicas en la escritura, el engaño tonal que juega un papel importante en la obra de Mahler, distorsión de los parámetros discursivos y la expresión grotesca, relación irónica de la música respecto al texto, la cita en otro contexto, los efectos tímbricos inusuales (ballet Pulcinella de Stravinsky) y Scherzo e ironía (la sonrisa pérfida de Mephistopheles en la Sinfonía Fausto de Liszt). En el capítulo octavo, así como en el postludio se tratan cuidadosamente varios aspectos particulares merecedores de una atención particular, como algunos ejemplos instrumentales del siglo XX (Finale del Cuarteto de cuerda nº. 5, de B. Bartók; los Valses nobles et sentimentales de Ravel, en los que se asiste a la distorsión progresiva del vals vienés; la Sinfonía nº. 9 de Shostakovich, con hallazgos instrumentales que reflejan una mordaz ironía y que provocarían la cólera de Stalin), el quodlibet como forma musical de intención festiva y jocosa, los compositores Saint-Saëns, Rossini, Satie, Ives, Scönberg y Stravinsky como verdaderos maestros del humor; la relación entre texto y música, el gag cinematográfico y una reflexión sobre los films de  Hitchcock y sobre el trompe l óeil y otras peculiaridades pictóricas. Nos encontramos pues frente a una magnífica obra por lo que tiene de atenta y detallada y una guía fundamental para el melómano; indispensable sobre todo entre los seguidores de la música de Haydn.

·RTVE, dentro del ámbito “Música para ser feliz”, presenta en CD “El humor en la Música de Cámara” tres simpáticas e interesantes muestras de comicidad; unos cuartetos reunidos bajo el título de “El humor en la Música de Cámara”. El Happy Birthday Variaciones, de P. Heidrich (1934), está formado por quince modos de plasmar con flexivilidad el tema más conocido en todo el mundo. Pero lo realmente ingenioso radica en mostrar esas variaciones a la manera de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Wagner, Dvorak, Reger, en el estilo vienés, con los tics de una banda sonora clásica hollywoodiense, tratado como un rag de Joplin, convirtiéndolo en un tango, en una csárdá magiar y en un pasodoble. Esta obra, además de sorprender al oyente, puede ser un recurso excelente para iniciar a los escolares en el arte de la variación, por lo popular del motivo. 

El Cuarteto en mi bemol mayor  op. 33 nº. 2 de Haydn (1732-1809) es conocido como el de “la broma”, porque en el Presto final se encuentran unas enigmáticas pausas que inducen al engaño de creer que la obra ha finalizado. Todos aquellos que aplauden instante suponen que una pieza ha terminado, incluso antes, podrían ser  víctimas potenciales del fino humor haydiano. El disco concluye con Eine kleine Lachmusik de Wolfang Schöder (1942). Esta obra representa una interpretación diletante de Eine kleine Nachtmusik de Mozart, durante la cual otras melodías interrumpen el discurso para formar parte del mismo con citas de otras obras, como la marcha americana Barra y estrellas, una popular canción bávara, el comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven, unos compases del Concierto para piano nº. 1 de Tchaykovsky, etc. La música de este CD corre a cargo del Cuarteto Almus, una de las agrupaciones camerísticas españolas más estables y prestigiosas. En la actualidad sus componentes son profesores de los Conservatorios Superiores de Alicante y Murcia. Se caracteriza por la maestría de sus interpretaciones y una gran sensibilidad, todo lo cual queda de manifiesto en este disco con una notable calidad de sonido.

Escribir a Joaquim Zueras Navarro