Ópera en Nápoles

Parsifal inaugura temporada en el San Carlo de Nápoles

(Por Ovidi Cobacho Closa)

Siguiendo una tradición iniciada por el empresario Augusto Laganá, en 1921, el coliseo operístico napolitano, el Teatro de San Carlo, inauguró nuevamente su temporada musical con una ópera wagneriana: el colosal drama-sacro Parsifal. Este teatro de ópera, cuyos orígenes se remontan al 1737, constituye el escenario operístico más antiguo de Europa en activo y ha sido, en el transcurso de su historia, uno de los faros de la actividad operística internacional. En su seno se forjó la célebre escuela operística napolitana que marcó las pautas de la creación melodramática del siglo XVIII y buena parte del XIX, albergando el nacimiento del género bufo y acogiendo el estreno de algunos de los grandes éxitos del repertorio de compositores como Porpora, Traetta, Jommelli,  Paisello, Cimarosa, Rossini o Donizetti, interpretados por las grandes voces del momento (será después de una actuación en este escenario cuando el célebre tenor Adolphe Nourrit se suicidó, movido por la crisis provocada  por su rivalidad con el también tenor francés Gilbert Duprez) . En el pasado siglo XX,  aunque a la sombra de La Scala de Milán, la actividad de este coliseo ha seguido congregando algunos de los intérpretes y batutas más cotizadas, erigiéndose aún en la actualidad como uno de los escenarios más prestigiosos de la vida musical europea.

Esta era la novena vez que el San Carlo acogía una producción del Parsifal wagneriano, título con el que debutó, en 1961, la gran soprano catalana Montserrat Caballé en este escenario, en el rol de muchacha-flor. La versión escénica, dirigida por Federico Tiezzi, apostó por desnudar la escena de elementos anecdóticos, instalándose en una austeridad marcadamente simbólica, con una sutil y bien elaborada escenografía de Giulio Paolini. El primer acto, presidido por unas estatuas del Hermes de Praxíteles y grandes libros amontonados, situaba la acción en una especie de museo-biblioteca, un Templo del saber encabezado por un Gurnemanz ataviado con vestimentas de monje budista. La escena del oficio del Grial, que transcurre alrededor de una mesa con una columnata de fondo,  evoca el episodio de la última cena, en una atmósfera de pureza inducida por el blanco de las túnicas, el mármol y la luz desprendida por el Grial. En el segundo acto, el diálogo entre Klingsor y Kundry, que aparecen representados como cocodrilos sobre un fondo astral, da lugar a un jardín de las muchachas-flor casi desnudo, desértico, presidido por un altar desde donde Kundry intentará seducir al inocente Parsifal. En el tercer acto, unas pocas piedras esparcidas por el escenario y la túnica negra de Gurnemanz sirven para ilustrar la decadencia en que ha caído el Templo; la aparición de Parsifal, vestido con armadura negra y la lanza sagrada, alumbra la esperanza de la redención del Viernes Santo, esperanza que se verá cumplida en la última escena con la milagrosa curación de Amfortas y la celebración del oficio a cargo de Parsifal.

El movimiento de los intérpretes, aunque algo estático, estuvo bien definido en todo momento por una sobriedad gestual cercana al carácter ritualístico, secundada por una prestación vocal bastante homogénea. El Gurnemanz de K. Singmundsson destacó por su autoridad escénica, su impecable recitado y una sólida y amplia tesitura, aunque acusó cierto cansancio en su extenso monólogo del primer acto. Muy notable también el Amfortas de A. Domen, que demostró poseer unas buenas dotes de actor y un poderoso instrumento vocal. L. Braun fue una Kundry de notables tintes dramáticos aunque algo faltada de la agilidad que requieren ciertos pasajes de la escena de seducción del segundo acto. K. Florian Vogt encarnó un Parsifal de esforzada interpretación y demostró buenas dotes como Heldentenor, aunque su personaje requiera aún una mayor madurez. El Klingsor de P. Hunka echó de menos cierta ambición y maldad y M. Hollop cumplió con corrección su breve intervención como Titurel, así como los coros de caballeros, escuderos y las apuestas muchachas-flor. La orquesta titular del teatro, bajo la batuta de A. Fisch, supo dar relieve a la riqueza tímbrica y cromática de esta inmensa partitura, exprimiendo el dibujo temático y el fraseo de las dinámicas, a pesar de que la suntuosidad inherente a la escena del jardín de las muchachas-flor fuera atacada con cierta superficialidad.

La notable y ardua labor del conjunto de intérpretes mereció una ovación más calurosa de la que se les brindó al finalizar la función, aunque seguramente esto fuera debido a las muestras de cansancio que mostraba buena parte del público después de cinco horas de función. Sin duda, la pasión wagneriana napolitana aún no ha alcanzado las cuotas de adeptos con que cuenta en la capital catalana.

Fotografías cortesía del Teatro San Carlos de Nápoles

Escribir a Ovidi Cobacho Closa