Crítica de libros

La música y el III Reich

(por Joaquim Zueras Navarro)

La música y el III Reich es un libro-catálogo, editado con motivo de la exposición que con el mismo nombre se celebró el 26 de febrero del 2007 en Barcelona. El libro reúne 20 detallados artículos, acompañados de númerosas ilustraciones de gran interés (fotografías, carteles, partituras, proyectos de escenografía, etc.) e incluye un CD con muestras de autores que compusieron durante su estancia en la ciudad-gueto de Terezin: Cuatro canciones sobre poemas chinos para barítono y piano, de Pavel Haas; Passacaglia y fuga para trío de cuerda, de Hans Krása; Sonata para piano nº 7, de Viktor Ullmann y Trío de cuerda, de Gideon Klein; obras escritas en 1944, año en que comienza el exterminio de los judíos húngaros, el atentado fallido contra Hitler y la contraofensiva de las Árdenas.

La introducción, a cargo del musicólogo Pascal Huynh, es una reflexión sobre el Arte y la Ideología en el siglo XX como generadores de mutua tensión. En ninguna otra parte como en Alemania la vida artística fue tan reglamentada y centralizada, con un rigor organizativo y una obsesión por el sentido dentro de la Historia. Nunca un dictador se implicó de manera tan decisiva en la política musical de un país como lo hiciera Hitler. No obstante, la conciencia innata y superior del ser germánico ya había sido enunciada por Wagner hacia 1850, como impronta hereditaria de una nación que él creía amenazada por las influencias exteriores y por el enemigo interior. Obras de referencia para el régimen nazi fueron 'Los maestros cantores' y 'Rienz', mientras que con Bruckner se rendía homenaje a la humildad del campesino no pervertido por una Viena corrupta. Frente a los autores de culto, el odio dirigido a las creaciones musicales de la modernidad vienesa y a la vanguardia de Weimar, como las composiciones de Schönberg, Kurt Weill y tantos otros, cuya música fue tildada de degenerada. A partir de aquí, el libro se divide en cuatro secciones:

TRADICIONES Y MODERNIDADES

La “cultura” nazi como cutura de la muerte” (Georges-Arthur Goldsmicht) tiene su manifestación más explícita en las SS, con sus uniformes negros con el signo de la calavera y los rituales que celebraban. La esencia singular de los individuos ya no existe, al quedar  sometidos a una misma orientación, en contraposición con la facultad crítica y el libre examen individual; “del pensamiento ya se ocupa el Führer”. El “creced sanos y rectos”, a la vez que busca la disciplinización de las masas, implica la necesaria exclusión de todo lo que no corresponda al tipo fijado. La música desempeñará un papel fundamental en esta búsqueda de la homogeneidad: participación, entusiasmo, efusividad, abandono y adhesión.

Hitler y la música (Gerhard Splitt). En este artículo se analiza con profundidad la admiración  de Hitler hacia Wagner y Bruckner, así como las relaciones con otros compositores alemanes contemporáneos como Hindemith, que más tarde cayó en desgracia, Hans Pfitzner a quien acabó detestando y Richard Strauss, que pasó del aprecio al rechazo. El Führer también escuchaba en disco las sinfonías de Beethoven, obras de Hugo Wolf, Brahms, Schubert y Schumann y algunas operetas de Johann Strauss hijo y de Franz Lehár.

Beethoven y el III Reich (Esteban Buch). Los nazis no se privaron de utilizar su música para su propaganda y adoctrinamiento y en conciertos como los del aniversario de Hitler, donde la Orquesta Filarmónica de Berlín interpretó la Novena Sinfonía bajo la dirección de W. Furtwängler. No obstante, la música de Beethoven dependía de la política cultural del régimen –educar al pueblo- y no de su orden simbólico interno como sucedía con la de Wagner. Beethoven visto como un Prometeo Teutón, escudo contra la decadencia cultural de las vanguardias. “La actitud victoriosa en marcha desde las tinieblas a la luz” se diría de la Obertura Leonora III.

En 1933: El triunfo de Richard Wagner (Éric Michaud) se estudia cómo el compositor pasó a ser considerado el “gran reformador, al lado de Lutero y de Federico el Grande” y “guía hacia el socialismo nacional”. El Führer controlaba personalmente todos los decorados y el vestuario de Wayreuth, colaborando en dar vida al viejo sueño wagneriano de la unidad del pueblo en la obra de arte.

La vanguardia en la Alemania de entreguerras (Alain Poirier) se muestra extraordinariamente rica durante los años veinte. La difícil integración de elementos procedentes sobre todo del jazz o de otras músicas en boga, comporta un ensanchamiento en el aspecto musical, que absorbe estos factores con gran intensidad. Profesores como Schönberg, que en 1933 será rechazado de manera brutal por “atonal y judío”, junto con otros calificados más tarde de “bolcheviques y decadentes”, atraerán a muchos jóvenes, ejerciendo sobre ellos determinadas influencias. A continuación se detallan los lugares frecuentados por la vanguardia, teatros, festivales y programaciones, además de su relación con el cine.

Modernidad y tradición en la escenografía operística entre 1920 y 1945 (Gerald Köhler). Como alternativa a los montajes suntuosos y bajo la influencia del constructivismo, se desarrollan nuevos universos escénicos abstractos, impresionistas, cubistas, minimalistas... incluso recurriendo a proyecciones de fotografías, textos y fondos cinematográficos, abordando a menudo temáticas actuales. Los nacionalsocialistas tildarían tales manifestaciones de excrecencias del bolchevismo; cierto que muchos excesos fueron criticados por el público en general. Los nazis pusieron fin a todos los experimentos de la vanguardia, sustituyéndolos por una escena clasicista, ligeramente rígida y convencional, tendente al paisajismo idílico y al monumentalismo arquitectónico.

EL SISTEMA NACIONALSOCIALISTA

En La política cultural nacionalsocialista (Wofgang Ruppert) se ahonda en lo expuesto con anterioridad: Un vínculo indisoluble entre pertenencia racial, arte y cultura, bajo el común denominador de la reivindicación megalómana de la superiodidad germana frente a otros pueblos. Consolidación mediante el desmantelamiento de la izquierda política y de los sindicatos, y depuración de las instituciones del estado y de los medios. En una segunda fase (1937) la depuración  en la actividad artística será más exigente, indiscriminada y agresiva.

Mecánica parda: los músicos en las instituciones del Tercer Reich (Albretch Riethmüller). Los “no arios” (directores como O. Klemperer o A. Toscanini) fueron categóricamente excluidos. Richard Strauss, que llegó a ser presidente de la Cámara de Música del Reich –el músico de mayor rango de Hitler-, cometió el error de estrenar en Dresde su ópera La mujer silenciosa, cuyo libreto es del escritor judío Stefan Zweig; Strauss, tan obsequioso con el régimen, fue relevado de todos sus cargos.  Poco después dimitiría W. Furtwängler por tomar partido a favor de Hindemith. No fueron pocos los artistas que itentaron utilizar al estado para sus propios fines artísticos y objetivos profesionales, mientras que la dictadura , en cambio, entendía que su propio poder político consistía en su dominio sobre el genio artístico.

Norma y discriminación: las Jornadas Musicales del Reich y la exposición “Música degenerada” (Albrecht Dümling). Estas jornadas eran la expresión en el campo musical de la ambición totalitaria del ministro de Propaganda Goebbels. En ellas se programaban conciertos sinfónicos, veladas de música de cámara, óperas y operetas, conferencias y, de vez en cuando, exposiciones de “música degenerada” con títulos como “El teatro judío de antaño a ritmo de jazz” o “la degeneración de la creación musical”, con duros ataques al movimiento atonal y a la “falta de higiene racial”. Estas exposiciones no produjeron el efecto propagandístico que el pragmático Goebbels esperaba, por lo que fue fue perdiendo su interés por ellas.

La enseñanza musical en el Tercer Reich: la perversión de un modelo (Noémi Lefebvre) se fundamentaba en el fomento del canto coral como símbolo de reunificación nacional, educando a niños y jóvenes en la conciencia de su gernanidad, basada en el modo de vida comunitario, en relación con la naturaleza y en un ambiente de camaradería de carácter militar. En 1939 el Ministerio de Educación interviene directamente en los cancioneros, privilegiando aquellos que ensalzan el ardor guerrero y al Führer.

La política musical en los territorios ocupados por la Alemania nazi (Manuela Schwartz) era la de Alemania, con un mismo tipo de programaciones, controlando su vida musical, teatral, artística y cinematográfica y buscando satisfacer las necesidades culturales del país ocupado, intentando llegar a obtener el benepácito de las élites. Para ello, los más célebres músicos alemanes viajaron intensamente por los países aliados y por las zonas ocupadas.

MECANISMOS E INSTRUMENTOS DE LA PROPAGANDA

En “Vuestro espíritu marcha en vuestras filas...” (Jean- Luc Nancy) se invita al lector a considerar la oscura genealogía de la música durante el nazismo, sus virtudes de captación, movilización y exaltación del movimiento colectivo, conformando su uniformidad.

La música, “arma milagrosa” del régimen nacionalsocialista (Oliver Rathkolb), en cuanto “limpieza elitista” brutal entre músicos que hasta entonces habían formado parte de la vida musical alemana y que acabaron siendo perseguidos, marginados y, en muchos casos,  asesinados por judíos y/o bolchevistas. Es una constante la política de cantos masiva por parte de la juventud y del ejército como válvula de escape de miedos y privaciones, cuando no de hostigamiento como la canción “Bombas sobre Inglaterra”. En cuanto a la radio, gozó de cierta fama el programa “El concierto a la carta” con sus danzas húngaras y canciones de moda, pasando por coros infantiles, música marcial y sinfonías, buscando propiciar la alegría de vivir y el entretenimiento. Herbert Windt, uno de los compositores de bandas sonoras durante el período nacionalsocialista, contribuyó con su música en la mítica película Olimpiada (1938).

El jazz y la música ligera como instrumentos de la propaganda nazi (Michael Walter). El jazz, pese a que desde el punto de vista ideológico estaba mal visto por su origen afroamericano y por su desenfado, encarnaba la juventud y la modernidad, por lo que Goebbels no encontró motivos para prohibirlo, pese a las protestas de los amantes de la “musica seria” y el ala más radical del nacionalsocialismo. Respecto a la música ligera, se fomentaron aquellas canciones que contenían mensajes de optimismo y un aire festivo, por lo que la famosa Lili Marleen padeció visicitudes en su divulgación a causa de su carácter melancólico.

Esta sección concluye con Una breve aproximación a las canciones de combate nacionalsocialistas (Jürguen Schebera).

REPRESIÓN Y RESISTENCIA

Un análisis antropológico sobre la Politización de la estética y estetización de la política (Gilbert Merlio) y sus consecuencias en la literatura, en el arte y en la población, sirve como preámbulo a los demás artículos.

Respecto a los Músicos en el exilio (Peter Petersen), los músicos maduros, reconocidos internacionalmente, lograron con mucha más facilidad que los jóvenes, aún anónimos, huir a un país de acogida y, en la mayoría de casos, continuar con su carrera. A menudo, los compositores que habían nacido después de 1900 no habían tenido el tiempo suficiente para desarrollar un estilo propio, con lo que les resultó más difícil imponerse en el nuevo entorno cultural del exilio y, cuando pudieron componer libremente en sus países de origen, fueron considerados obsoletos por las nuevas vanguardias. Como ejemplo ilustrativo de la tenaz persecución del régimen hacia los músicos “no arios” o desafectos, Peter Petersen relata las calamidades que padeció la famosa familia de músicos Rosé, de Viena; aquellos que no huyeron, murieron en los campos de concentración o capturados en territorios ocupados.

Luces y sombras de una cultura judía bajo control de Berlín en Terezin (Lioneld Richard). En 1935 Goebbels anuncia: “En la vida cultural de nuestra nación ya ningún judío ejerce actividad alguna”. La “guetización” tolerará y controlará la Liga Cultural Judía, que “persigue el fin de cultivar los intereses artísticos y científicos de la población judía”, es decir, un medio de subsistencia sólo por y para judíos. Otros prefirieron el exilio mientras pudieron huir. En 1941 la población judía empezó a ser deportada a varios campos de concentración en el este. En el caso de personalidades intelectuales de mérito, fueron enviados a la ciudad-gueto de Terezin, al sur de Praga, una jaula dorada después de haber desalojado a sus habitantes; primera etapa en el camino hacia Auschwitz. Allí surgieron actividades culturales de todo tipo, bajo la supervisión de las SS. Terezin, fingiendo una cotidianidad idílica, fue uno de los escaparates de los que se sirvió el III Reich para intentar seducir a comisiones como las de la Cruz Roja, por ejemplo.

La música en la vida cotidiana de los campos de concentración (Guildo Fackler) oscilaba entre dos polos: La práctica obligatoria como instrumento de dominación de las SS y la práctica espontánea, que permitía al prisionero gozar de un pequeño margen de libertad como consuelo frente a las inhumanas condiciones del cautiverio. La utilización de la  música, contra lo que cabría suponer, dependía y variaba en cada campo según los caprichos de los oficiales. Guildo Fackler nos ofrece una relación del repertorio de la orquesta de Auschwitz.

La música en el sistema concentrionario nazi (Eckhard John). Tras el Tercer Reich, algunos protagonistas y simpatizantes de la vida musical nacionalsocialista, cuya influencia se mantuvo intacta, consiguieron cortar de raíz cualquier intento de perpetuar la memoria de las víctimas de su política musical. Para los supervivientes era un tema incómodo, porque temían transmitir una imagen atenuada del espantoso encierro, si bien es cierto que los prisioneros que encontraban refugio en una orquesta tenían mayores posibilidades de sobrevivir y obtener algún magro privilegio. En ocasiones, a las víctimas se las obligaba a golpes a cantar himnos nazis durante el trayecto al campo, durante los interminables momentos en que se pasaba lista, además de los cantos de marcha hasta, durante y después del trabajo, por mortífero que fuera; a veces durante la ejecución de un castigo junto con la orquesta, así como durante algunas ejecuciones, y en Auschwitz durante la selección de víctimas y de camino a la cámara de gas. Tras los asesinatros, los mismos SS buscaban en la música relajación y reposo.

Escribir a Joaquim Zueras Navarro