Compositor

El violonchelista y compositor murciano
Agustín Rubio Sánchez (1856-1940)

(Por Ana María del Valle Collado)

Dificultades en la investigación

Por desgracia, el aspirante a biógrafo de un personaje como Agustín Rubio Sánchez se encontrará con enormes dificultades. Muchos de los problemas a los que nos debemos enfrentar a la hora de relatar su historia vital proceden del hecho de que apenas existen fuentes directas a las que recurrir y debemos valernos de las referencias y relatos que sobre su vida hacen de él sus amigos y contemporáneos y de las noticias aparecidas en las publicaciones de la época. Los intentos de escribir una biografía basándose en gran medida en fuentes secundarias puede hacernos caer en contradicciones o en dar por válidos datos no veraces o erróneos, por lo que la historia debe reconstruirse sobre la base de nuevos datos recuperados de fuentes primarias que nos permitan separar los hechos de la ficción: ha sido necesario ir más allá y rastrear información en los archivos estatales, parroquiales, de conservatorios y escuelas, teatros, literatura periodística, contratos, memorias, cartas, manuscritos... que aporten una base sólida sobre la que construir el relato.

Desde la carencia de documentación, por pérdida u ocultación, hasta la dificultad de su localización debido a su vida itinerante por diversos países de Europa, todo hace que en el estudio de la vida de Rubio se presenten numerosos obstáculos.

Esto ha hecho que su nombre no figure en los más importantes diccionarios o enciclopedias de la música española, sean antiguos o de nuestros días, o que su inclusión, en caso de haberla, sea insuficiente y en muchos casos errónea. Tal es el caso del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana editado por la SGAE (1999-2002) (1), en donde no se menciona a Agustín Rubio; o el Diario Inédito (2) de Tomás Bretón en cuyo índice onomástico aparecen ambiguas referencias a Rubio (sic) sin especificar cuándo se refiere a Agustín Rubio o a sus contemporáneos Federico Rubio, Melitón Rubio o Ángel Rubio. Éstos serían tan solo dos ejemplos de publicaciones relevantes, musicológicamente hablando, en las que o bien su nombre se ve omitido o el desconocimiento de su vida hace que el discurso general quede confuso. En caso de aparecer una entrada en algún diccionario, los datos resultan sumamente insuficientes y muchas de las veces también erróneos. Los textos en numerosos casos se copian unos a otros sin aportar nada nuevo. De dichas entradas, las que quizá más datos aporten son el Diccionario de la música Labor (3), el Diccionario de la música de Luisa Lacál (4), el Diccionario de la música de Mariano Pérez (5) y el Diccionario Thompson (6).

Así pues, cuando el investigador de la música española del siglo XIX busca en un diccionario o enciclopedia sobre Agustín Rubio, lo único que encuentra son datos reiterativos, inconexos y en muchos de los casos incorrectos.

No solo por la relevancia de quien nos ocupa sino también en vistas a poner algo de orden y de luz a las numerosas referencias que sobre él realizan sus contemporáneos sin que hasta ahora se le haya identificado, hoy más que nunca se hace necesaria la investigación de la figura de Rubio.

Primeros datos

La propia fecha de nacimiento del músico murciano ya es fuente de controversia. Consultadas las bases de datos y los índices de testamentos del S. XIX en el Archivo Histórico Provincial de Murcia, no figura Agustín Rubio Sánchez. Tampoco se encuentra en dicho archivo su partida de nacimiento ya que el Registro Civil no se crea hasta 1870. Esta circunstancia hace necesario recurrir a los registros parroquiales, concretamente a los libros de bautismo, pero, aunque los archivos parroquiales murcianos fueron microfilmados en su día por la Sociedad Genealógica de Utah, no existe rastro de esta documentación en los Centros de Historia Familiar de esta institución.  En el Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides de músicos españoles de Baltasar Saldoni (7) encontramos como fecha posible de nacimiento el 18 de febrero de 1856; sin embargo la fecha que se menciona en los diccionarios de música Labor (8) y Thompson (9) es el 17 de febrero. Debemos tener en cuenta que, pese a constituir una inigualable fuente de datos de primera mano sobre los músicos y la música de su tiempo, el Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides de músicos españoles de Baltasar Saldoni posee numerosos errores como, por ejemplo, la fecha de nacimiento de Sarasate (10), por lo que no resulta totalmente fiable. Sin embargo, en este caso el dato de Saldoni se ve corroborado con lo aparecido en los diferentes padrones municipales que hemos podido localizar, que señalan como fecha de nacimiento el 18 de febrero de 1856 (11).

Su padre, Joaquín Rubio, había seguido estudios de medicina y era músico, escritor y pintor autodidacta. De estas aficiones, quizá la que más desarrolló fue la pintura; entre sus cuadros se recuerda el titulado Dos huérfanas peinándose en la puerta de su barraca (12), así como su colaboración con José Pascual Valls, artista local, en la factura de las pinturas del techo del Teatro de los Infantes. También participa junto con el pintor y erudito Juan Albacete en la conservación de las pinturas murales del conjunto de la Trinidad -Convento de los Trinitarios de Murcia-  tras el galopante proceso de deterioro que sufrió a raíz de la Desamortización y el inminente derribo de la iglesia en 1871 (13). Su hermano Adolfo, fue pintor y discípulo de la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Su obra se conserva en parte en el Museo de Bellas Artes de Murcia. Su otro hermano, Roberto, también fue un notable dibujante; de su lápiz son las litografías de la Revista murciana (1860) (14). La familia la completan su madre, Carlota Sánchez Borguilla, Francisco, Rafael, militar de profesión, y la única hermana, Carolina (15).

En agosto de 1868, poco después de la muerte del padre, Joaquín Rubio, en diciembre de 1867, la familia Rubio-Sánchez se traslada a Madrid, donde ya vivía desde hacía un año el hijo mayor, Francisco, como podemos deducir del padrón municipal (16). Es en septiembre de 1869 cuando, tal y como podemos encontrar en los archivos del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Agustín Rubio Sánchez se matricula como alumno de la entonces denominada Escuela Nacional de Música y Declamación de Madrid.

Los estudios de Rubio en el Conservatorio de Madrid tienen lugar entre los años 1869 y 1879 (entre los trece y los veintitrés años), en la que se ha denominado “Etapa Arrieta”. A lo largo de sus años de estudio en el conservatorio entablará amistad con Enrique Fernández Arbós y con Isaac Albéniz,

Hasta la finalización de sus estudios en esta institución en junio de 1879, Rubio cursa solfeo con Agero y Gainza, armonía con Campo y Hernando, y violonchelo con Castellano y Mirecki, consiguiendo el Primer Premio del conservatorio. Sin duda el profesor que va a marcar sus años en esta institución es el considerado fundador de toda una escuela madrileña del violonchelo: Victor de Mirecki. Destacado concertista internacional y divulgador de la música de cámara, éste fue difusor de la técnica de Servais y Franchomme, de quien había sido alumno. Entre sus discípulos destacarían nombres como, además de Rubio, Juan Ruiz Casaux, su hijo Rafael Mirecki o Pablo Casals.

kkSabemos que desde sus años de estudiante su actividad musical se va a ver interrumpida por la enfermedad, obligándole a pasar temporadas de descanso en el balneario del Monasterio de la Fuensanta en Murcia (17). Dicho balneario de la Fuensanta (18) hacía famoso al pueblo de Algezares, que -no lo olvidemos- es el pueblo del cual Joaquín Rubio, padre de Agustín, era natural. De las constantes recaídas en Madrid, Lisboa o Berlín vamos a encontrar testimonios, además de en las memorias de Arbós, en las actas del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y en el Diario de Bretón, donde, por ejemplo, éste observa la mejoría en la salud de Rubio en una reunión en casa de Albéniz pero sigue manifestando su inquietud ante su estado de salud: “...entre los concurrentes estaba Rubio, al parecer muy mejorado y digo al parecer porque aunque relativamente grueso, el color de sus manos y su aspecto general me hicieron triste impresión ¡Ojalá me equivoque!” (19). Los vómitos de sangre (hemoptisis), que derivarán en tuberculosis pulmonar, acompañarán a Rubio durante toda su vida. De hecho, “el mal del siglo”, como a veces se le ha denominado, será el estigma familiar que propiciará la temprana muerte de su padre y de sus hermanos Roberto y Adolfo.

Durante sus años de aprendizaje, Rubio colabora en la Sociedad de Conciertos durante la etapa Monasterio, que se ocupará principalmente durante estos años de mejorar la sección de cuerda (20), y Vázquez, apareciendo su nombre en el listado de violonchelos de dicha formación en varias temporadas (21). También actuará en la Orquesta del Teatro Real.

Actividad camerística

Por otro lado, su labor camelística abarca desde su participación en veladas literarias y musicales como la celebrada en Madrid, en la Institución Libre de Enseñanza, la noche del 16 de mayo de 1879 - último año de estancia de Rubio en el conservatorio-(Saldoni) (22), hasta recitales en el Palacio Real, como por ejemplo el que tuvo lugar en mayo de 1889 en el que aparecen Tragó, Arbós y Rubio (piano, violín y violonchelo, respectivamente) interpretando tanto un trío como distintas piezas solistas así como tocando junto al célebre Gayarre otras piezas de recital (23). En 1883 se une al Cuarteto Arbós -formado por Enrique Fernández Arbós y José Agudo, violines, y Rafael Gálvez (24), viola- con los que colabora Isaac Albéniz en calidad de pianista, conformándose el que denominarán Quinteto Albéniz (25). Albéniz ya había colaborado con Rubio y Arbós en el Trío Ibérico, con el que actuaría en media Europa y que sería génesis del Quinteto Iberia (26). En el verano de 1883 forma un sexteto que pasaría a llamarse Sexteto Arbós, y juntos viajan a Santander para tocar en el casino del Sardinero, tal y como nos relata Arbós en sus memorias:

Tras la estancia en Santander, el sexteto, aún en compañía de Albéniz, realiza una extraña gira por Galicia (La Coruña del 16 al 22 de septiembre, luego Vigo, Pontevedra, Ferrol, Lugo, Santiago de Compostela y Orense) (28).

 Dos días más tarde, el 18 de septiembre, el diario coruñés informa del segundo concierto, también en el Liceo Brigantino:

Se sabe también que junto con José Tragó y Arbós hizo brillantes tournés por España y Portugal, y más tarde con Isaac Albéniz y con Vianna da Motta por Alemania.

Rubio viaja a Alemania en la primavera de 1884, acompañado de Arbós y el que había sido compañero de ambos en el Conservatorio de Madrid, el pianista portugués Alexandre Rey Colaço, para estudiar violonchelo en la Königliche Hochschule für Musik de Berlín con el gran maestro Robert Hausmann y música de cámara con el célebre violinista Joseph Joachim. Allí Arbós introduce a ambos amigos a su círculo social presentándoles a André Moser, Rudorff, De Ahna o Joachim, entre otros, y también recibiendo visitas de renombrados músicos, también amigos, como Sarasate (31). Durante el verano de ese mismo año, sabemos también por Arbós que Rubio viaja a la casa de campo de Hausmann. 

Ese mismo año 1884, Colaço ofrece a Rubio y Arbós el ser contratados por su protector el Conde de Daupias para hacer música de cámara en el palacio que éste habitaba con la Vizcondesa, en el Calvario, a orillas de la desembocadura del Tajo.

Al llegar la primavera de 1885 los tres marcharán de nuevo a Lisboa contratados por el Conde Daupias. Allí permanecerán dos meses interpretando música de cámara: los tríos de Schumann, Schubert, Brahms, Mozart, Mendelssohn y, sobre todo, Beethoven, además de sonatas y solos en las veladas musicales a las que acudía el Cabildo y la Corte lisboeta (32).

Pasados esos meses vuelven a Berlín para terminar el curso, reanudando su anterior vida de estudiantes del conservatorio y frecuentando la colonia artística española que en esos años estaba establecida en Berlín.

Durante el año 1886 Rubio permanece un tiempo en Lisboa moviéndose entre los círculos artísticos de la ciudad. Allí se encuentra con el también alumno de Joachim en el conservatorio de Berlín, el violinista ruso Karol Gregorovitz (33), con quien interpreta música de cámara.

Los siguientes años Rubio los pasará alternando estancias en Berlín y Madrid, de cuya vida cultural participa activamente. Así,  asiste asiduamente a las tertulias en cafés, al Círculo de Bellas Artes y las veladas celebradas en las casas de amigos como la del Conde de Morphy, donde estaban de continuo Bretón, Emilio Serrano, Francisco Pradilla, Gayangos y el pintor Juan Comba (34). El Conde de Morphy, que había sido preceptor y secretario particular de Alfonso XII y que ahora actuaba como consejero privado de la Reina Regente María Cristina (35), va a convertirse en protector de Rubio, así como de Arbós y Albéniz.

Es en este año cuando surge la idea de formar un conjunto de cámara estable. Sin ninguna duda la Sociedad de Cuartetos fundada en 1863 por Jesús de Monasterio (36) influyó en la creación del Quinteto Música Clásica di Camera,  la -aunque efímera- productiva agrupación de cámara que en 1889 formaron Agustín Rubio junto con sus compañeros el pianista José Tragó (37) -que posteriormente se incorporará al conservatorio para renovar la enseñanza del piano-, los violinistas Arbós y Pedro Urrutia (38), y el viola Gálvez. La idea inicial que proponía Tragó –miembro por entonces de la Sociedad de Conciertos- era la creación de un cuarteto de gente joven que se dedicara especialmente a difundir el repertorio contemporáneo como una especie de “complemento” al cuarteto de Monasterio. Cuando le proponen el proyecto a Monasterio éste rechaza la idea, con lo que el nuevo Quinteto Música Clásica di Camera comenzará su labor de forma independiente.

Su atención se centraba en la música del momento, aunque también interpretaban obras de Schubert, Schumann o Beethoven (39). Las sesiones se celebraban en el Salón Romero, el mismo que usaba la Sociedad de Cuartetos para sus audiciones. Dicho salón estaba situado en la calle de Capellanes número 10 y era propiedad del clarinetista, editor y comerciante Antonio Romero y Andía (40).

Durante los dos años que duró su actividad la agrupación ofreció tres series de conciertos, la primera de las cuales tuvo lugar entre marzo y abril de 1899. Pronto el grupo recibe la invitación del Orfeón Portuense, a cuyo frente se hallaba Moreira de Sá, para ir a tocar a Oporto donde ofrecen una segunda serie de conciertos entre noviembre de 1889 y enero de 1890 (41). Finalmente realizan los que serán sus últimos conciertos como agrupación ese mismo invierno 1889-1890 en Madrid, si bien el recital programado para el 23 de diciembre tuvo que posponerse debido a la epidemia de gripe que asoló la ciudad durante esas fechas y a la que Arbós atribuye la disolución del conjunto.

El hecho de formar conjunto camerístico tampoco resultaba un impedimento para que sus integrantes interpretasen piezas solistas como hemos visto en programas anteriores o llevasen una vida profesional en otras agrupaciones. Un ejemplo de esto lo vemos en el recital en el Palacio Real de mayo de 1889 mencionado anteriormente.

Como recurrente en los distintos grupos de cámara, vemos que sea cual sea su composición, desde el Trío Ibérico hasta el Sexteto Arbós, Rubio siempre aparece junto a Arbós. Albéniz, compañero de estudios y correrías de juventud de ambos pero también alma errante y bastante independiente, se unirá a los diferentes grupos en determinados momentos pero no será la suya una presencia constante.

En el siguiente cuadro podemos ver los instrumentistas en las diferentes agrupaciones:

Durante el invierno de 1889-1990 sucede un hecho notable en la vida cultural de Madrid cuando la pequeña tertulia de pintores que se reunían en un pequeño local de la calle de la  Abada se amplía trasladándose a la calle de Libertad y adoptando el nombre de Círculo de Bellas Artes (42).  Tanto Rubio como Arbós participarán en las veladas artísticas y en la vida social que se desarrolla en la institución: “Concurríamos todas las noches. La tertulia se hacía general; se jugaba al tresillo, al billar, se charlaba, se discutía y se reía. A veces hacíamos música en serio: Tragó, Rubio y yo, regalábamos a los compañeros con lo mejor de nuestro arte” (43).

Sería el amigo de Rubio, Agustín Lhardy el encargado de organizar el evento, llevándolo a buen término, de tal modo que en mayo pudo inaugurarse la I Exposición Bienal del Círculo de Bellas Artes en el Palacio de Cristal del Retiro (44). Agustín Rubio se sumará al conjunto de artistas que apoyarán el proyecto.

Ese verano Rubio veranea en Avilés junto con Darío Regoyos y el cantante italiano Baldelli.  Pronto escribirá una carta a Arbós pidiéndole que se les una.

En 1894 volvemos a encontrar nuevas referencias camerísticas asociadas a Rubio, esta vez al Quinteto Albéniz -nombre que se le daba al conjunto cuando Albéniz colaboraba en él sustituyendo en este caso a José Tragó en el piano-, integrado esta vez por Enrique Fernández Arbós y José Agudo, violines, Rafael Gálvez, viola, Isaac Albéniz como pianista y Agustín Rubio como violonchelista. Es entre el 18 de febrero y el 1 de abril de 1894 cuando la agrupación ofrece doce conciertos en Barcelona promovidos por la Sociedad Catalana de Conciertos, obteniendo enorme éxito de público y crítica en el Teatro Lírico (45).

De dos fotografías del Quinteto Albéniz que se encuentran en el Museo Isaac Albéniz de Camprodón, fechadas en Palma de Mallorca por el propio Albéniz y firmadas por los cinco músicos, se deduce que el 15 y 19 de abril de 1895 el quinteto se traslada a Palma de Mallorca.

En 1895 Rubio realiza su primer viaje por Inglaterra e Irlanda, siguiendo a Arbós que había partido para Londres en 1894. Se inicia así una nueva etapa de su vida ya instalado definitivamente en esta ciudad. Aquí participará activamente de la vida cultural instalándose en el barrio de Chelsea, centro artístico donde se situaban los estudios de los artistas emergentes de la época. En Londres su figura logrará un gran prestigio y la más alta estimación artística y social, hasta su fallecimiento en Londres el 4 abril de 1940 (46).

Obra compositiva

Otro ejemplo de la oscuridad que se cierne en torno a Rubio sería la concerniente a sus composiciones. Por referencias de sus contemporáneos, menciones en programas de conciertos y periódicos de la época…etc, sabemos de la existencia de un Concierto en re menor para chelo y orquesta, de dos Piezas para chelo y orquesta, de un Bolero que adquiriría gran popularidad, además de numerosa obra de cámara para violonchelo, toda ella editada en Alemania, Francia e Inglaterra. Sin embargo, incluso los ejemplares de esta producción creativa de piezas para violonchelo, que no llegó a editarse en España, se han perdido y no se encuentran siquiera en las más importantes bibliotecas de Alemania, Italia o Inglaterra con la excepción de los Quatre Morceaux pour le violoncell avec accompagnement de pianoforte. 1. Romanza. Op. 15. 2. Arlequin. Op. 21. 3. Gavota. Op. 22. 4. Papillon. Op. 23 de los que la British Library de Londres guarda una copia.

Entre sus composiciones abunda la música de cámara, lo que sin duda responde a la necesidad de este tipo de composiciones que la nobleza y una burguesía cada vez más emergente demandaba con el objeto de ser interpretada en los salones donde los intelectuales se reunían, como el de la Marquesa de Bolaños, donde Rubio estuve presente en varias ocasiones. Por otro lado, destaca también que todas las obras que se le atribuyan sean obras para su instrumento, el violonchelo. Esto es simple, solo debemos tener en cuenta que en el siglo XIX se desarrolla poderosamente la técnica de los instrumentos de cuerda (47) y del piano, generándose el fenómeno del virtuosismo con figuras como Paganini, Sarasate, Lizst o Chopin que componían para su propio instrumento obras que les permitiesen mostrar este control técnico de su instrumento tan en boga en la época. En este sentido Rubio es hijo, una vez más, de su época escribiendo obras para violonchelo no tanto en un intento de aumentar la literatura para el instrumento sino con fines de “autoconsumo”. Como último punto, cabría destacar el hecho de que la obra localizada en la British Library  esté titulada en francés. Lo que movería a Rubio a adoptar este galicismo sería el carácter por aquel entonces más cosmopolita de este idioma y la abundantísima literatura para cuerda que entonces se editaba en el entorno francés, o más exactamente franco-belga.

Escribir a Ana María del Valle Collado