Evolución musical

La continua búsqueda sonora

(Por José Manuel Brea Feijoo)

Evolución y experimentación musical

El arte inspirado por las musas, desde su expresión religiosa o profana primigenia, ha seguido un curso largamente progresivo, marcado por transiciones conducentes a cambios. Convencionalmente, en una clasificación cronológica occidental se habla de grandes períodos musicales, haciéndose referencia a sucesivos estilos de música: medieval, renacentista, barroca, clásica y romántica. Quedarían sin tipificar los dos extremos históricos: la música de la antigüedad, por desconocida, y la moderna –asumiendo la de los últimos cincuenta años como propiamente contemporánea–, por suponer una disgregación estilística. (Ver Apéndice)

Alcanzado el s. XX y llegada la Época Moderna, aún prevalecía la individualidad propugnada en el Romanticismo, pero comenzaban a producirse grandes innovaciones. La música tonal, fácilmente comprensible y predecible en su desarrollo, había seguido hasta finales del s. XIX una evolución aparentemente natural, sin demasiadas convulsiones, pero a partir de entonces se iban a imponer nuevos lenguajes musicales. Surgió el impresionismo musical, haciendo énfasis en los efectos tímbricos. Comenzó a imponerse la  atonalidad, mediante el serialismo y su técnica principal, el dodecafonismo, utilizando en serie las doce notas de la escala cromática, inasimilable para oídos no acostumbrados a tan peculiar lenguaje. Irrumpió la politonalidad y la modalidad…

Comparadas con lo anterior, las corrientes experimentales eran difíciles, extrañas o desagradables, nada predecibles. No obstante, en medio de las turbulencias se produjo un retorno a lo clásico, un neoclasicismo, sin impedir una combinación de lenguajes que conllevó auténticas ensaladas estilísticas. Algunos compositores prefirieron permanecer al margen de rupturas y seguir la línea continuista, emulando a sus predecesores; otros llegaron hasta el borde del abismo innovador y allí se detuvieron. Pero la desaparición de la escena de grandes maestros no detuvo a la gran música en su imparable avance.

Como parte de la música experimental desarrollada, a fines de la década de 1940s comenzaron a grabarse sonidos y ruidos de la calle o de la naturaleza y a combinarlos con sonidos instrumentales, surgiendo así la llamada música concreta, que marcó el comienzo de la música electrónica al comprobarse que el sonido grabado era susceptible de manipulaciones electroacústicas ilimitadas. Otra corriente innovadora fue la música aleatoria, que daba gran valor a la improvisación. La posterior evolución de la música de vanguardia, las diferentes escuelas y la intensa experimentación producida –hasta la extravagancia– no entran en el cometido de este estudio sintético. Con intención generalizadora, basten dos ideas: la de elitismo intelectual, por estar reservada a minorías (siendo poco aceptada por el público y escasamente programada en conciertos), y otra de mezcla, derivada del uso combinado de instrumentos clásicos, aparatos electrónicos y cintas grabadas.

Ni que decir tiene que el jazz, surgido como forma musical en ese siglo, supuso una revolución, en cuanto a la penetración de las raíces africanas en una sociedad norteamericana heredera de la tradición europea y a la ruptura de moldes, donde la música clásica estaba aprisionada. Se trataba de un lenguaje diferente y emocionante, expresión de una tradición negra a través de los medios que el blanco le proporcionaba, que daba gran valor a la improvisación y al desarrollo de variaciones melódicas, y que habría de influir en músicos de la esfera clásica. Una forma de liberación que alcanzó un extremo que, tal vez, pudiera parangonarse con la música experimental. Y fuera también del mundo clásico, algunos han proclamado la existencia de una música progresiva, con la teórica introducción de elementos sinfónicos en el ligero género rock, para irritación de puristas y regocijo de los más eclécticos.

Llegados hasta aquí, ¿qué dirían los clásicos reverentes ante la descomposición de la perfecta armonía y del calculado contrapunto, al comprobar el abandono de ciertas leyes matemáticas?; ¿cómo reaccionarían si asistiesen a la profanación de la canónica belleza? Acaso se susciten dudas, porque en la propia evolución de la música culta ha habido continuamente músicos irreverentes, rebeldes o malditos que la han llevado por inesperados derroteros.

Diferentes lenguajes para una sola la música

La aventura sonora es una cuestión no sólo de talento, sino también de inquietud anímica o de necesidad vital, y por supuesto de circunstancias propicias. Quizás esté justificada la trasgresión y sea legítimo cuando la creación artística busca persuadir, impactar, atraer el interés cuando más de lo mismo no estimula los deseos ya saciados. En todo momento se han dado revoluciones musicales más o menos reconocidas. Monteverdi rompió moldes, y Bach, y Mozart, y Beethoven, y Berlioz, y Liszt, y Debussy, y Stravinsky, y Schoenberg... De alguna manera, todos ellos han sido revolucionarios.

Nada vuelve y todo queda del pasado, sin embargo, fundido en un presente proyectado al futuro. La voz como natural instrumento, solitaria, acompañada de otras voces de similar o distinta tesitura y arropada por artificiales instrumentos; éstos en soledad también, agrupados y envolviendo la voz humana; el sonido acústico y electrónico; la espontánea captación y la técnica de laboratorio más sofisticada al servicio del efecto sonoro más complejo; el perfecto equilibrio y la sonoridad más aberrante. Nada es igual y todo permanece como testigo de la misteriosa forma del tiempo. La ortodoxia da paso a la experimentación más arriesgada en pos de otra belleza, no siempre alcanzada y a veces transmutada en engendros muy pronto olvidados. O a verdaderos logros artísticos que habrán de esperar decenios para ser valorados. Y aun plenamente aceptados y admirados, los más osados compositores tornan de vez en cuando la mirada –aunque sea de reojo– hacia el melódico pasado.

Los compositores del Romanticismo decimonónico avanzaron en sus concepciones sin dejar de mirar atrás, aferrados a sus referentes del pasado, y respetando lo ajeno o criticándolo, en función de su generosidad o egocentrismo. Los excelsos genios románticos, generalmente con poca capacidad de transigencia, se vanagloriaban de su talento creativo y suscitaban aureolas de divismo. Sus sinfonías o sus óperas eran únicas, inalcanzables, irrepetibles; la modestia parecía reservada para los más humildes, que los hubo en el panteón de grandes compositores, o para los menos dotados. Los creadores de vanguardia del s. XX se dejaron envolver de otra soberbia descalificadora del inmovilismo.

Probablemente sea injusto calificar de trasnochados a quienes deciden recuperar fórmulas pretéritas, por más que tengamos en mente la afirmación radical de un poeta de vanguardia: “los viejos no son los que escribieron hace muchos años, esos son los antepasados; los viejos son los que escriben hoy como si viviesen en el anteayer de los siglos”. Por ello, tampoco debiéramos creer firmemente que sean músicos viejos quienes componen hoy con el método teóricamente superado de los ancestros. Puede que todo mude para retornar a los orígenes, como en continuos renacimientos musicales. Se han verificado más cambios estilísticos en cincuenta años que en siglos de evolución, transformaciones que han tenido un éxito efímero o perviven como integrantes de un eclecticismo musical. O que quizás se retomen a la manera de Stravinsky, referente de su siglo, cabeza de la vanguardia y crítico acérrimo con muchos de sus coetáneos    –incluso provocador en sus afirmaciones–, que se sumergió en el lenguaje del clasicismo oponiéndose con rebeldía al romanticismo y expresionismo germánicos. Después de todo, ¿faltaba algo por inventar o descubrir?

En definitiva, la música sólo debiera valorarse en función del resultado sonoro: será buena o mala, por encima de los demás apelativos; dando por hecho, desde luego, el acierto interpretativo. Cuando uno escucha obras tan sublimes como La Pasión según San Mateo de Bach o El Mesías de Händel, descubre el barroco más escolástico, pero igualmente el fruto del legado de generaciones anteriores, de búsquedas y avances hacia la perfección codiciada. Son obras colosales que conmueven, pero no necesariamente más que un Lied de Schubert, un nocturno de Chopin o un tango de Piazzolla. Los medios de expresión aun siendo diferentes persiguen un mismo fin: lograr el pálpito, el estremecimiento o la alegría del frágil corazón humano, en lo divino o en lo terreno. Lo demás es inefable en la eterna indagación que mucho y nada encuentra, aunque baste la caricia de consuelo que las notas pueden deparar a los mortales.

Escribir a José Manuel Brea Feijoo