Técnica pianística

La "naturalidad" en la técnica chopiniana

(Por Ángel Jábega Murado)

Chopin combina estos elementos con el intimismo y una aparente fragilidad que distan mucho de las interpretaciones contemporáneas de su música, caracterizadas por fuertes contrastes. En su propia época también se prefería lo extraordinario y lo mecánico en la interpretación, y ello fue el motivo de que Chopin prefiriese dedicarse a la actividad pedagógica, relegando la actividad concertística a un segundo plano. Realmente fue esta faceta de maestro la que le proporcionó mayores ingresos, incluso más que la publicación de sus obras, y en cierta forma gracias a ellos conocemos hoy el gran legado pedagógico que la técnica chopiniana ha supuesto para el desarrollo del pianismo y de los grandes intérpretes a lo largo de toda la historia.

El fraseo y la “cantabilidad” son los elementos principales y característicos en la música de Chopin. Éste compositor trasciende la naturaleza percusiva del piano para conseguir un legato que más recuerda a la declamación de la voz humana que al propio instrumento de que se trata. 

Otro de los aspectos fundamentales que contribuyen a sentir la naturalidad mencionada, es el empleo de un rubato muy característico de este compositor: el rubato reservado para la melodía; una melodía entendida como foco de atención, que se desarrolla con independencia respecto al acompañamiento. A esto tenemos que unir su ejemplar empleo de la dinámica, siempre sin exageraciones ni grandes desequilibrios. En estos aspectos podemos vislumbrar la influencia de una formación considerablemente académica en su juventud, ejercida sobretodo por Zywny y Elsner.

Será la búsqueda del equilibrio, de la cantabilidad y la naturalidad, lo que llevará a Chopin a expresar manifiestamente su preferencia por los pianos Pleyel frente a los Erard, rechazando así el mecanismo de doble escape. Para Chopin, no era posible apreciar la verdadera musicalidad y expresividad del intérprete en un piano Erard, así como tampoco su calidad tímbrica, puesto que estos pianos sonaba de igual manera tanto en manos de un músico refinado, como si eran simplemente golpeados.

Una importante fuente de conocimiento de la técnica de Chopin será el libro de su alumno Cortot: “In search of Chopin” (Aspectos de Chopin). Gracias a él, y otros de sus alumnos y contemporáneos, hoy podemos conocer el legado chopiniano, puesto que sólo poseemos unas decenas de hojas de manuscritos pertenecientes al propio compositor que probablemente fuesen un proyecto de método que nunca llegó a publicarse y que hoy podemos construir a partir de diferentes escritos de la época. En este libro, Cortot realizará un análisis de los aspectos fundamentales del pianismo de su maestro, entre los que destaca la posición de la mano en el teclado. También aquí encontramos la naturalidad como característica fundamental, puesto que la posición se adapta a la morfología de la mano: los dedos más largos corresponden a las teclas negras, y los más cortos a las blancas, lo cual permite conseguir una posición relajada. Esta posición parte de la coincidencia entre la morfología de la mano y la construcción del teclado, que Chopin considera inmejorable. La posibilidad de distender con naturalidad los dedos más largos en las teclas negras ofrece a la mano relajada la posibilidad de acoplarse a la forma del teclado. Para conseguir una verdadera flexibilidad se redondea la mano evitando tener los dedos estirados. El resto del cuerpo acompaña en esta naturalidad, de forma que se puedan alcanzar los dos extremos del teclado sin inclinarse hacia ningún lado.

Otro pilar fundamental de la técnica de Chopin que nos presenta Cortot de manera ejemplar es la concepción de la tecla como un “punto de apoyo”: los dedos son el punto de contacto y apoyo en los que el simple peso del brazo es suficiente para hacer descender la tecla. A partir de este primer contacto, se produce el traslado de la mano de nota a nota, a través y a lo largo del teclado. Es precisamente este procedimiento el que permite conseguir un “sonido individual”, que se opone al resultado que se obtenía con el Guiamanos de Kalkbrenner, el cual impedía esta individualidad. El sonido “personalizado” será por tanto la lógica consecuencia de la “naturalidad” característica de Chopin.

Este punto de apoyo era completado con la independencia de cada dedo y la flexibilidad de la muñeca y del codo, elementos que proporcionaban la agilidad y la libertad de movimiento necesaria. A partir de este razonamiento, Chopin relegaba los ejercicios que implicaran la sujeción de teclas, puesto que bloqueaban esta posibilidad de movimiento y flexibilidad. Comienza así una nueva concepción del aparato ejecutivo del pianista como un todo que integra a los dedos dentro de un organismo mayor, constituido por todo el brazo e incluso por  el propio cuerpo, que será la base de la técnica pianística moderna.

Se hace necesario, por tanto, analizar también la posición del brazo, que supone otra de sus grandes innovaciones. En lugar de acoplarse a la rígida posición de ángulo recto que pronto se transformaría en una de las fijaciones de tantos pedagogos, Chopin buscaba la suavidad del movimiento. Los retratos que poseemos nos enseñan a un Chopin con el brazo extraordinariamente distendido, sentado bastante alejado del teclado. La muñeca relativamente alta permitía utilizar plenamente el peso de la mano, sobre todo cuando se trataba de acompañar los dedos en posiciones abiertas y aparentemente incómodas, generando figuras como esos curiosos “cuartos de Círculos” que Fétis había notado en algunos “concertistas modernos”. La muñeca, con Chopin, empieza a estar en continuo movimiento, un movimiento extremadamente reducido pero capaz de permitir a la mano moldearse a las características de cada pasaje. Naturalidad unida, por tanto, a movilidad; una movilidad con dos puntos de referencia básicos que son el desplazamiento de la mano y el desplazamiento de la muñeca.

Una vez analizada la posición tanto de la mano como del brazo, podemos centrarnos en el aspecto puramente digital, sin olvidar que constituye una parte de un todo mayor formado por muñeca, antebrazo y brazo. Chopin era muy consciente de las diferencias fisiológicas de los dedos, hasta el punto de considerar que hay tantos sonidos diferentes como dedos. Por todo ello se hace indispensable una correcta digitación (ámbito en el que Chopin consideraba que Hummerl era el más sabio), que influirá directamente en el efecto sonoro final. Partiendo de la división de los dedos en “fuertes” (1º, 3º y 5º), y “débiles”  (2º y el 4ª), Chopin consideraba necesarios ejercicios especiales para cada dedo.

El estudio del mecanismo siguiendo el método chopiniano se divide en tres partes:

1. Aprender a tocar con ambas manos las notas escritas a distancia de un semitono y un tono, es decir, las escalas (cromática y diatónica) y los trinos.
2. Las notas distanciadas por más de un semitono o de un tono; es decir, la octava partida en terceras menores y el acorde perfecto en todas sus inversiones.
3. Las notas dobles (a dos voces): terceras, sextas, octavas. Cuando se conocen las terceras, las sextas y las octavas, se sabe tocar a tres voces y, por consiguiente, se conocen los acordes.

Siguiendo con el método chopiniano, es imprescindible mencionar la importancia otorgada a las escalas, en concreto a la escala de Si mayor. Esta prioridad responde al estudio fisiológico característico en Chopin, ya que la posición necesaria para tocar esta escala responde a las diferencias físicas de los dedos. Se rechaza así la enorme tradición de iniciar el estudio de las escalas con la tonalidad de Do, que si bien es la de lectura más simple resulta ser más difícil porque en ella no se encuentra ningún punto de apoyo. Es necesario crear entre el piano y el pianista una simbiosis en la que las teclas negras cobran una trascendencia nueva, porque constituyen el punto de apoyo. Chopin diría que “nunca se admirará lo suficiente al genio que ha conseguido construir el teclado logrando una correlación tan perfecta con la conformación de la mano, con las teclas altas –destinadas a los dedos largos- que sirven tan admirablemente como punto de apoyo”.

Las escalas y los arpegios constituyen una base fundamental en la formación técnica de los pianistas, pero su dominio sólo puede alcanzarse con el correcto empleo de los movimientos y la flexibilidad antes analizados: en el caso concreto de escalas y arpegios es fundamental el empleo del movimiento lateral de la mano, superando la digitalizad aislada.

Una vez analizados los aspectos fundamentales del pianismo chopiniano podremos conseguir una mejor interpretación y solución de las dificultades en las composiciones del célebre compositor. Su concepción técnica puede considerarse reflejada en su obra, especialmente en sus estudios op. 10 y op. 25, pero también en ellos comprobamos que la técnica no supone más que un medio para conseguir un fin superior: la música en estado puro.

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