Ópera

Los diferentes tipos de directores
en la escena operística

(Por Enid Negrete)

La especialidad del director de escena nace en el siglo XIX, pero aunque su incursión en la ópera puede encontrarse en fechas similares, no es sino hasta la mitad del siglo XX que su trabajo es considerado como fundamental en este género, siempre determinado de antemano como musical. La variedad de las artes escénicas desde el siglo XX, han llevado a diferentes creadores a incursionar en la escena lírica desde diferentes puntos de vista y proviniendo de distintas disciplinas escénicas. Desde el cine hasta el teatro de texto, pasando por el diseño escenográfico o la dramaturgia, el director de escena en la ópera de nuestros días, tiene una preparación mucho más compleja que en épocas anteriores y su trabajo puede ser especializado o no en el teatro musical. Y desde luego, se deben mencionar también a los ex cantantes de ópera que alargan su trayectoria profesional desde la dirección escénica.

Comenzaré hablando del trabajo que realizó el creador del sistema de actuación realista, Constantin Stanislavsky, en el Estudio de Ópera del Teatro de Arte Moscú, donde además de dar una formación actoral a estos cantantes, dirigió varias óperas con ellos entre las que podemos mencionar Werther, Eugene Onieghin¸ Il matrimonio secreto o La bohème. De esta experiencia dedujo algunas de las características primordiales tanto del trabajo del cantante como de la problemática de la ópera de su tiempo, que, extrañamente, no se aleja de la de nuestros días:

Este tipo de director, centrado en el trabajo actoral de los cantantes y que hace que toda la producción gire alrededor de la verosimilitud personaje, tiene grandes ejemplos en el siglo XX con Luchino Visconti a la cabeza, pero también con David Mc Vicar, Jean Pierre Ponelle y Marguerite Wallman.

En cuanto a los directores que han sido ex cantantes, y que siguen existiendo, podemos mencionar nombres como Fedor Chaliapin y Tito Gobbi, pero el caso más reciente es el de la soprano Renata Scotto. Este tipo de director causa mucha desconfianza en los seguidores de la escena más contemporánea, porque se piensa que la experiencia como cantante no es una formación lo suficientemente completa para abordar la dirección escénica. Por otro lado, a los fanáticos más tradicionales de la ópera, este tipo de director les satisface enormemente, quizá porque, al estar más cerca de la concepción musical de las obras, cumple sus expectativas más fácilmente.

La Sra. Scotto dice que ha usado su experiencia como cantante para ayudar a los solistas para crear escénicamente a los personajes. Pero ésta experiencia no la ha librado de los problemas del trato con sus ex colegas: “Más de una vez te encuentras con cantantes que no te siguen las ideas, en el desarrollo de un planteamiento. Cuando trabajas con intérpretes que confían y se entregan entonces tienes una colaboración espléndida, pero esto no es lo usual. En mi caso, las sopranos son las que me han dado los mayores dolores de cabeza; yo planteo una concepción de la interpretación que valora el gesto, siempre basándose en la música, nunca en contra de la partitura ni centrándose en el agudo. Y si en esto no me siguen, entonces tenemos un problema.”. Lo interesante es que ella misma como cantante tuvo problemas cuando trabajó con directores que intentaban hacer montajes “innovadores”, como con Gian Carlo del Mónaco, cuando terminó retirándose de la producción poco antes del estreno.

Dado que Scotto proviene del ámbito musical, también es lógico que su reacción a los trabajos de los directores teatrales sea desde esa perspectiva: “Creo que algunos directores de escena definitivamente no aman la música, sino exclusivamente el teatro, y por eso sus planteamientos muchas veces se encaminan contra la música. Se olvidan de la partitura y se quedan en sus ideas, aunque no tengan ningún sentido. Creo que hoy se vive un momento de cambio entre la ópera vista de manera tradicional y otra forma de entender el espectáculo operístico totalmente opuesta (…) No busco el sensacionalismo de la novedad, sino ideas que me agraden”.

Este es otro punto de vista, tan válido como otros que plantean que el “agradar” no es la función de la ópera, sino transmitir la naturaleza humana, sea ésta la más perversa o la más sublime. Y por otra parte, la renovación conceptual que iniciaron directores como Wieland Wagner, donde la realidad no era lo importante sino la creación de la sensación de una atmósfera, hace que asuntos como el mobiliario realmente se vean como nimiedades, ante necesidades expresivas más complejas. Pero también es cierto que hay muchos directores de escena que se acercan a la ópera con la premisa del escándalo, antes de con un discurso estético real. De nuevo, todo depende de cómo esté hecho y hasta dónde se llegue en la profundidad de la verosimilitud teatral. Porque si nos ceñimos a la lógica y a la coherencia, la ópera es el arte escénico que menos puede ufanarse de ello.

Por otro lado, tenemos el director diseñador, que toma la generalidad de la producción en sus manos. Esta forma de trabajo, normalmente logra una unidad muy importante en el espectáculo y ha sido el origen de los mayores cambios estéticos de la representación de la ópera.

El primer director de esta tipo que podemos mencionar es Adolphe Appia, que con su trabajo sobre la ópera wagneriana cambió la concepción del espacio escénico y la estética teatral. La renovación visual que propone en sus diseños y en sus estudios sobre el tiempo, el espacio y la relación de la acción escénica con la música, lo convierten en un innovador que influye enormemente en el desarrollo del escenario de nuestros tiempos. Su trabajo al lado de Jaques Dalcroze (investigador de la relación entre la rítmica del movimiento) fue el germen de su teoría de la obra de arte viviente, concepto que define su visión de lo que debe ser el arte escénico.

Un ejemplo más cercano de este tipo de director, y que también proviene del mundo de Wagner, es el nieto del famoso compositor Wieland, cuyo trabajo renovó no sólo la estética wagneriana en el siglo XX, sino la concepción del espectáculo operístico en general.

Wieland Wagner era parte de una generación que había sido determinada por las experiencias de la guerra más sangrienta y dolorosa de la historia de la humanidad, y lógicamente esto definió tanto su manera de dirigir como el estilo artístico que siguió sobre el escenario: “Mi generación ha estado, y todavía está, preocupada por no aferrarse a concepciones estéticas como si fueran inmutables en el tiempo, buscamos remover las leyes inherentes al trabajo del genio e interpretarlas comprometidamente, como si encontráramos un reflejo de nuestra propia alma. Me parece característico de la generación a la que pertenezco que ninguno ha encontrado todavía un nombre para sus tendencias artísticas. Esto es porque nuestro gran escepticismo nos demanda alejarnos de las ideas fijas". Su trabajo hizo que el realismo no fuera una única línea de interpretación, y abrió la puerta para las diferentes lecturas personales y originales de cada director en la escena de la ópera. En la actualidad, este tipo de director, que normalmente comenzó su carrera como escenógrafo de otros directores, encuentra exponentes de la talla de Pier Luigi Pizzi y Robert Wilson.

Desde los tiempos de Stanislavsky, una de las cosas que ha cambiado profundamente es la posición que ocupa el director escénico en el teatro lírico: “A la sombra de Brecht, los directores de escena no se contentaron con meter en vereda a los directores de orquesta, sino también se atrevieron con los compositores. Brecht declaró que puede retocar a Shakespeare aquél que sea capaz de hacerlo bien hecho. En el teatro, pues, florecieron las adaptaciones. Después, en la ópera, los resurgimientos".

Como ejemplos de la incursión de los directores tanto en la estructura dramática como en la musical, se pueden mencionar: el montaje de La tragedia de Carmen de Peter Brook, que es una versión de la obra de Bizet a la que hace una adaptación musical de bastante envergadura (reduce la orquestación a un grupo de cámara y el número de personajes), así como el montaje de La gazzetta de Rossini que llevó a cabo Dario Fo en el Festival Rossini de Pésaro y en el Gran Teatre del Liceu. En este último caso se trataba de una ópera que se encontró incompleta, a la que Fo le dio una estructura dramática distinta y agregó una tarantela tradicional italiana en lugar de un fragmento musical perdido. Estos montajes fueron sumamente exitosos, y cumplieron con la finalidad de dar una nueva visión de las obras de las que se trataba. ¿Será siempre así?

Con todo lo anterior, el papel del director de escena, al transformarse, ha ampliado su ámbito de trabajo dentro de la escena lírica, al grado de tirar la balanza en su beneficio ¿Es un peligro nuevamente para el equilibrio de la ópera? No podemos decirlo tan pronto. Los resultados hasta nuestros días son completamente desiguales. Pero, evidentemente esta es una vía de ganancia y de pérdida simultáneamente.

Al final creo, como Giorgio Strehler, que la ópera es "un maravilloso equívoco que se perpetúa a lo largo de los siglos, que nos ha dado verdaderas obras maestras de las que sentimos su necesidad para vivir y soñar, pero que llevan en su interior algunos pecados originales”. Y el director de escena tiene el deber de conocerlos a profundidad, como parte de su responsabilidad como creador.

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