Ópera

La ópera del siglo XIX: su herencia irrefutable

(Por Enid Negrete)

Esto no significa que en el sigo XIX no buscara un cambio, por demás necesario en la estructura de producción y representación de la ópera. Las investigaciones, cuestionamientos teóricos, propuestas espaciales y conceptos de Richard Wagner, del verismo italiano, de Friedrich Nietzsche y de Adolphe Appia, influirán a la ópera con extrema lentitud pero inexorablemente. ¿Cuáles eran las razones de esa lentitud? La primera, las ideas conservadoras del público de la ópera, la segunda, el poder que tenían los cantantes de ópera, especialmente las sopranos, en aquella época.

Para tener una idea de las costumbres de los cantantes de ópera y de la lucha que iniciaron algunos de los primeros directores de escena de ese entonces, podemos revisar este artículo escrito en homenaje a uno de los primeros directores de escena de ópera de España, Luís Paris: “Hace algunos años estaba abandonada la mise en scène del Teatro Real, hasta tal punto, que se vestía El barbero de Sevilla de la manera que todo el mundo recordará: Don Bartolo, con una blusa sujeta a la cintura por una cinta, Almaviva a capricho del tenor, y así los demás. Luís París ha corregido todos estos disparates en la indumentaria y en el decorado y gracias a él vemos las obras puestas en escena, no como en un teatro de provincia  de tercer orden, sino como deben verse en el primero de la nación” (1)

Sorprendentemente esto ocurría a pesar de que desde mediados del siglo XIX, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Firedrich Nietzsche y Adolphe Appia ya habían planteado conceptos teóricos que pretendían cambiar la concepción escénica y espacial de la ópera. Para que exista un cambio real en la ópera se deben plantear reformas en todos los ámbitos de expresión: la música y  el texto, pero también en la forma del canto y en la de la representación. Cada estilo operístico ha tenido, a lo largo de la historia, su manera especial de expresarse en cada uno de estos ámbitos. Con ello hablamos de una nueva manera de presentar y  ver la ópera, en las historias que cuenta y en lo que trata de despertar en el público, por supuesto esto tendrá además consecuencias en los cambios en su estética de representación: “lo que fascinaba a los espectadores de los primeros años del romanticismo (…) Un mundo de supersticiones, leyendas, misterios y fenómenos sobrenaturales y el halo del más allá palpitaba entre las viejas construcciones medievales. Fue un verdadero furor medievalizante y grandilocuente, que conmovería los cimientos de la vida teatral, literaria y musical del siglo XIX…”(2)

Lo que el bel canto dejará en la historia de la ópera, además de las bellísimas partituras de obras bufas y serias de sus compositores, será una técnica en el arte de cantar: “…en el fondo, el bel canto no es otra cosa que la seguridad en el conocimiento de las leyes naturales de la voz, (…) la firme fe en la magia del sonido”(3). El espectador será seducido a través del oído como en el teatro en verso.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, Verdi, encabezando a otros autores, iniciará el cambio hacia el verismo, que llegará a su esplendor con compositores como Leoncavallo, Mascagni o Puccini. En las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del XX, la ópera comienza a hablar de la realidad. Deja de lado a las doncellas puras enloquecidas de amor, y penetra en de las pasiones humanas, el dolor, la pobreza, la traición y el crimen. El verismo se instalará en la más artificial de las artes escénicas. ¿Cómo se puede hablar de realismo cuando los personajes realizan algo tan inverosímil como comunicarse cantando? Por la sencilla razón de que las pasiones nunca han sido mejor plasmadas que con música: “Donde acaba el poder de las palabras, empieza el de la música”(4). Es una de las formas más eficaces de expresar lo irracional, de hacer tangible lo intangible.

Por supuesto esto también implicó, como tantas veces en la historia de la música, una manera nueva de cantar y una nueva estética: “Una nueva era amaneció. Un nuevo principio histriónico se impuso tanto en el teatro hablado como en el musical, y sin el cual la ópera actual no nos parece factible (…) una cosa es evidente: que el cambio que se opera del teatro lírico bel cantista hacia el drama musical tiene sus raíces en la evolución de las circunstancias históricas y del espíritu de la época”(5). Este es el momento en el que se reconoce el elemento teatral de la ópera. Pero pasará más de un siglo para que se le de un lugar de igual importancia que la música en la representación operística.

Por otro lado y también a mediados del siglo XIX las ideas que Wagner impondrá en la forma de representación determinarán no sólo a la ópera, sino a las artes escénicas en general. Creó un nuevo teatro, una nueva cuerda en la tesitura de los cantantes, nuevos instrumentos y, por supuesto, nuevas óperas. Esto, como consecuencia lógica, necesitará un nuevo espectador, una forma distinta de escuchar. Además sus conceptos musicales influirán profundamente la música del siglo XX y la ópera alemana que le siguió, sobre todo con Richard Strauss y Alban Berg.

La idea de una unidad de espectáculo, de incluir al espectador en la oscuridad de la representación, de crear un foso de orquesta para que esté fuera del campo visual del público, así como el hecho de involucrarlo en todos los sentidos, son aportaciones que afectarán a todas las demás artes escénicas, y que con respecto a la ópera cambiarán para siempre su manera de representarse, es decir tendremos una nueva manera de ver la ópera.

En la última década del siglo, Adolphe Appia, un escenógrafo y teórico suizo, reflexionará profundamente sobre la estética  de la representación de la ópera y será de los primeros en incluir los avances de la naciente luminotecnia. Sus textos: La mise en scène du drame wagnerien (1895) y Die Musik und die Inszenierung (1899), cambiaron al manera de pensar sobre la representación teatral, tomando como punto de partida la ópera.

Appia cuestionó hondamente el uso de los telones pintados que se daba en su tiempo, entonces era el recurso escenográfico más común: “Las dos condiciones básicas de una representación artística del cuerpo humano en el escenario son: la luz que resalta su plasticidad y la armonía con la decoración que realza sus actitudes y movimientos. En realidad ¡aquí estamos lejos de la pintura!”(6). Sus reflexiones sobre la luz, el espacio y el tiempo en la representación, pero sobre todo sus bocetos para las óperas de Wagner, (a pesar de, y quizá debido a su carácter innovador único), no encontraron  un eco inmediato en su tiempo. La mayoría de sus escenografías no fueron realizadas, sobre todo por el rechazo de la viuda de Wagner a la nueva estética que Appia planteaba. Aún así fue una propuesta teórica que fundamentó el trabajo escenográfico y estético del siglo XX, tal y como la ópera del siglo XX lo hizo con la que disfrutamos hasta nuestros días.

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