Historia

Alfonso V el Magnánimo
y la música en su corte napolitana

(Por Matías Bregante Argañaraz)

El autor de la cita se convertiría, sin saberlo, en el primero en mesurar la valía personal de su Rey, Alfonso V de Aragón, con el apelativo de Magnificencia, quedando registrado en el capítulo de los sobrenombres, “El Magnánimo” para este joven rey, que desde siempre manifestó ademanes que hoy llamaríamos de virtud política, gratitud, y justicia “social”. Tampoco, seguramente sabría, el también joven poeta, que aquel año de 1420, exactamente el 8 de mayo, partiría, desde los Alfaques (Tarragona), una primera escuadra de galeones comandada por el rey, en dirección a las islas italianas de Cerdeña, Sicilia, y Nápoles, prosiguiendo así la estela imperialista de sus predecesores catalano-aragoneses.

Poseemos bastante información como para hacernos una idea cabal de la personalidad del Rey: emprendedor, eximio cazador, hábil negociador, y aparte de dotes pragmáticas para resolver asuntos terrenos, se le conocen inclinaciones hacia los placeres intangibles del arte y el saber. No en vano, en sus innumerables viajes, se rodeó de una nutrida tribu de poetas y músicos que lo acompañaron y dieron cuenta, afortunadamente para nosotros, de detalles que de otra manera no habrían podido quedar registrados. Algunos de ellos, tan conocidos, y fundamentales en las letras catalanas como Ausias March, Jordi de Sant Jordi y Francesc Martorell, padre del autor del Tirant lo blanch, entre otros. La mayoría, cortesanos y militares como era habitual en aquel entonces, vieron en la intenciones políticas del rey, una oportunidad para conocer y enseñorear aquellas tierras ultramarinas de tanto prestigio literario y artístico, cuna de lo que hoy conocemos como Renacimiento. Italia fue para estos intrépidos lo que para los primeros poetas latinos significó Grecia: una Arcadia idealizada, una tierra de necesaria peregrinación, una fuente de inspiración… un modelo de comportamiento creativo.

Así que nuestro personaje, fue “nuestro” primer rey renacentista en el sentido amplio del término. Son conocidas aquellas palabras en la que afirma: “los libros son, entre mis consejeros, los que más me agradan, porque ni el temor ni la esperanza, les impide decirme lo que debo hacer”. Y quizá, más relevante, hoy se nos antoja en nuestro imaginario colectivo, resultado de una extraña mezcla de fantasía y realidad, fantasmagoría histórica, mitomanía popular, como un rey simpático, por el áurea “romántica” que emana su figura, pues se dan en él, todos los ingredientes de ese coktail tan agradablemente “cinematográfico”: viajes lejanos, batallas, prisiones, amores y asesinatos pasionales, conquistas y fracasos triunfales, e inmortalidad histórica…

Hijo de Fernando I de Antequera (primer Trastámara castellano en acceder al trono de la Corona Catalana-aragonesa después del tumultuoso Compromiso de Caspe -1414-, rompiendo así la línea dinástica “catalana”), y Leonor de Alburquerque. Nacido en Medina del Campo (1396), recibió, como parece obvio, una educación castellana. Hecho que le reportó algunos problemas con sus nuevos vasallos, una vez se hizo cargo del reino, tras el óbito de su padre en 1416. Con todo, el rey siguió la política imperial de sus antecesores catalanes, poniendo sus miras en el Mediterráneo occidental, y en Nápoles en particular. Después de varios intentos frustrados, consiguió apoderarse de la ciudad, el 26 de febrero 1443, viendo cumplidos sus sueños atávicos expansionistas. Tierras que no dejó hasta su muerte en 1458, convirtiendo la bahía de Nápoles, extrañamente, en el centro de su nuevo imperio, y en uno de los centros culturales más importantes de su tiempo. En sus territorios ibéricos dejó a cargo a su prima y “resignada” esposa, Doña Maria, a la que dejó de ver al menos desde 1432, se dice que por desavenencias conyugales. La rumorología es más contundente; la hacen responsable del asesinato de una de las amantes más famosas del rey (Margarita de Híjar), razón “solvente” del despecho real.

Luego, el Magnánimo, además de Alfonso V de Aragón-Conde de Barcelona, Alfonso III de Valencia, fue finalmente, Alfonso I de Nápoles y Sicilia. Examinando superficialmente las fechas, uno se da cuenta que nuestro rey estuvo prácticamente la mitad de su vida fuera de sus territorios aragoneses, lo que obliga en cuanto a disquisiciones musicales a plantear una doble diferenciación: una primera etapa peninsular ibérica, y una posterior etapa napolitana.

En cuanto al panorama musical de su periodo napolitano, nos enfrentamos a dos inconvenientes; un incendio acaecido en la antigua cancillería de la ciudad de Nápoles en los bombardeos de 1943, deja el estudio salarial, vital en esta disciplina, en stand by. Y por añadidura, no nos han llegado, los códices musicales directamente vinculados a la corte de la época de Alfonso, mientras que los códices napolitanos que sí tenemos, pertenecen a épocas posteriores, del periodo de su hijo bastardo, Ferrante I, y sucesores. De todos ellos, solamente de uno podemos estar seguros que fue compilado para un miembro de la familia real. El resto suponemos, siguiendo la jerga musicológica, pertenecieron a los “cónclaves cercanos a la corte”, la mayoría monasterios, o a centros nobiliarios satélites vinculados, directa o indirectamente. Otros, por el contrario, simplemente recogen piezas que por su estilo y sus textos reconocemos su origen napolitano.

Ahora me dispongo a describir cronológicamente todas estas fuentes, de acuerdo a la década en la que se cree fue confeccionado el material.

Década de 60’s: Poseemos dos manuscritos: Escorial IV.a.24, y Berlín 78.C.28. El primero contiene lo habitual, de mode de aquella época: repertorio franco-flamenco (el estilo internacional del primer renacimiento cuya característica estilística es la polifonía imitativa entre las partes), y canciones de sabor “hispánico” como Yerra con poco saber de Cornago. Respecto al segundo, existen dudas sobre su origen, se cree compilado en Florencia. Contiene piezas también de autores napolitanos o mejor dicho, de españoles residentes en Nápoles.

Década de 70’s: El New Haven 91, conocido como Chansioner de Mellon, es la única fuente del repertorio napolitano que está directamente asociado a un miembro de la familia. Sabemos que fue concebido como regalo para la princesa Beatriz. Detrás de la compilación, y la escritura podría estar Tinctoris, que fue, uno de los teóricos más importantes e influyentes de finales del S.XV, y tutor de la princesa. Además, contiene algunas piezas de aquél.

Década de 80’s: En esta década se ubican lo que se llama el corpus central de las fuentes napolitanas. Son cuatro los manuscritos: Montecassino 871, Perugia 431, Bologna Q16, y Sevilla 5-I-43/Paris 4379. Tanto el primero como el segundo, imaginamos que fueron compilados en monasterios cercanos a Nápoles. Montecassino, seguramente lo fue en el monasterio Benedictino de Sant’Angelo de Gaeta, mientras que Perugia se cree en un monasterio Franciscano no determinado. Ambos transmiten lo más granado de la polifonía renacentista religiosa del momento, junto al repertorio profano al uso: villancicos, frottolas, barzellettes, strambotti. Por el contrario, en el de Bologna, sí sabemos la fecha exacta de la primera compilación (1487) y es posible que las siguientes se realizaran ya a principios de los 90’s. De estos “añadidos” se ha deducido una conexión con Florencia. Aunque el origen de este magnífico manuscrito no está claro, existen pistas en ciertos signos de puntuación musical específicos que sugieren la intervención, o al menos la supervisión de Tinctoris, lo que probaría su conexión con Nápoles. Además encontramos algunas piezas en castellano que también fue lengua de cultura en la corte napolitana. Y finalmente, Sevilla/Paris. Manuscrito adquirido por Fernando Colon (hijo del descubridor) en Roma en 1515, de ahí su ubicación actual en Sevilla. Su contenido es similar a los otros: piezas de sabor local de autores identificados de gran talla como Cornago, otros menores y desconocidos, junto con otras de carácter religioso, escritas según los cánones de la escritura contrapuntística del momento.

A pesar de las especificidades, todos comparten una característica omnímoda a todos los manuscritos renacentistas: un primer grupo de piezas religiosas, la mayoría ciclos de Misas, escritas con las técnicas habituales, (de cantus firmi y parodia) según el estilo que antes hemos llamado franco-flamenco, que fue el mainstream de la música “culta” europea. Por el contrario, inmediatamente después, le siguen “obritas” de carácter profano, ya con tono más jovial, local, en general, estilísticamente “más sencillas” y que las convierte, salvando las distancias, en lo que hoy llamaríamos música “étnica”: formas artísticas, “artefactos culturales” que ayudan a construir una imagen de clan, una identidad grupal, objetivando relaciones entre individuos, y colectivos.

Con todo, de estos materiales y de infinidad de documentos secundarios, se ha podido reconstruir una imagen cabal de la situación musical: la corte napolitana de Alfonso debió ser un poderoso centro de actividad musical, sufragando las actividades “musicales” cotidianas de cualquier corte, importando músicos de la península, y creando un ruta de intercambio cultural, intensa entre las diferentes tierras de la Corona. Seguramente, la mayor contribución del rey al estado de la cultura en Nápoles, fue la de dotar de una estructura estatal sólida a unos territorios históricamente poco estables, creando un marco social y de mecenazgo en el que la “alta cultura” pudiera fraguar y dar resultados óptimos. Higinio Anglés, (eminente musicólogo catalán) incluso afirma que en la corte napolitana del Magnánimo se ponen “paradójicamente” los cimientos de una escuela musical típicamente española, (además de impulsar y fomentar otros, típicamente italianos, no olvidemos la producción frottolesca) que se perfeccionará en la época de los Reyes Católicos: la canción polifónica vernácula y los géneros típicamente nacionales, (“étnicos” siguiendo con el argumento anterior), como el villancico que se convertirá con el tiempo en todo un símbolo la hispanidad musical. Hipótesis avalada a partir del hecho documental de la preeminencia de músicos españoles, sobretodo valencianos, durante el periodo propiamente alfonsino, quien seguramente nunca olvidó sus orígenes, y por lo tanto sus gustos “decididamente” hispánicos. Tono, contrariamente, como apunta Allan W. Atlas (Music at the aragonese court of Naples), que condicionó la corte hacia un cierto “provincialismo”, impidiendo que las grandes figuras del momento (Josquin des Prés, Agrícola, etc… la mayoría ultramontanos) vieran interesante Nápoles como centro de su producción musical.

Sea como fuere, nos ha llegado una anécdota contada por un cronista en la que asegura que en una visita a Capua del emperador alemán, Federico III y su mujer, fue tan grandiosa la “puesta en escena”, los fastos del recibimiento, en los que la música como era de esperar, jugó un papel fundamental que los huéspedes quedaron literalmente pasmados. Lo que prueba que la cultura no fue sólo un elemento funcionalmente decorativo. Se erigió a modo de ingrediente esencial de la política y la diplomacia internacional del rey Alfonso.

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