Ópera

Dramaturgia y teatralidad en la ópera del siglo XX

(Por Enid Negrete)

Si estudiamos el repertorio de la ópera del siglo XX, podemos observar que una de las grandes aportaciones del siglo XX a la ópera, es la evolución de las situaciones y personajes de los libretos. Si bien es cierto que la ópera tiene bien merecida su fama de absurda (sobre todo con los libretos de los siglos XVIII y XIX, llenos de confusiones inverosímiles, muertes inexplicables y conflictos elementales), también es cierto que la gran mayoría de las tramas del siglo XX son obras que se caracterizan por una profundidad dramática muy compleja. Una de las diferencias más contundentes entre la ópera del siglo XIX y la del XX es que en este último siglo la variedad temática y la diversidad de propuestas hacen muy difícil definir un estilo específico, como el bel canto o el verismo  del siglo XIX. Pero este aspecto, valiosísimo para muchos de nosotros, para otra parte del público asiduo a la ópera se ha convertido en un problema gravísimo: “La constante presión para encontrar nuevas formas de expresión músico-dramática (…) acabó provocando la desintegración de la ópera como género”(1). ¿Qué podemos considerar como la “desintegración de la ópera como género”?

La ópera es una representación teatral cantada. Si nuestro teatro y nuestra música evolucionan transgrediendo sus estructuras, es lógico y necesario que la ópera también lo haga. Lo que sí podría desintegrarla como género es el hecho de convertirse en un arte inamovible, el no evolucionar y alejarse del ser humano para el que se supone que está representado, eso sí la desintegraría como género. Por consiguiente, nos planteamos ¿hasta qué punto está cerca la ópera del hombre de nuestros días?

Al igual que en nuestras cambiantes sociedades, la ópera de nuestro tiempo incluyó manifestaciones contradictorias y permitió la coexistencia de todo tipo de tendencias artísticas. Algunos de los libretos escritos en el siglo XX han estado mucho más cercanos a la dramaturgia teatral debido a que, o bien tienen por libreto obras teatrales, que se llevan completas o con cortes pero sin adaptaciones, o bien se trata de textos originales hechos ex profeso por autores teatrales muy reconocidos como Jean Cocteau, Paul Claudel o Hugo von Hofmannsthal. Este hecho les da una enorme cercanía a las innovaciones dramatúrgicas de su tiempo. En mi opinión estos ejemplos son sumamente importantes para el desarrollo de la estructura  de la ópera contemporánea, y algunos de ellos- verdaderas obras maestras del género- nos demuestran que es lo que se puede conseguir cuando dos genios de artes complementarias llegan a entenderse en un mismo trabajo artístico.

El caso que yo considero más especial es el de la colaboración entre Kurt Weill y Bertolt Brecht, que tuvo como consecuencia obras que se convirtieron en el inicio de un movimiento teatral y musical específico cuya influencia llega hasta nuestros días. La ópera brechtiana es un estilo único y se acerca mucho más al teatro que a la ópera en su forma más tradicional. De hecho la técnica de canto en estas obras no es la misma que en las óperas contemporáneas a ella. Los movimientos musicales en los que se inscriben abarcan el impresionismo, el expresionismo, la ópera-cabaret brechtiana, el serialismo y la música dodecafónica.

Podemos entender mejor las diferencias entre los puntos de vista que retratan cuando analizamos dos óperas sobre un mismo tema en cada uno de esos siglos. Una mujer suicida como la protagonista de La voix humane no tiene nada que ver con la locura evasiva de Lucia di Lammermoor, aunque las dos mueran en nombre del amor. Ambas son heroínas histéricas, (en el sentido más cercano a la definición de la histeria según Freud), ambas están atadas a amores imposibles y se creen olvidadas, pero el punto de vista del autor ha cambiado por completo: mientras en el siglo XIX se compadece en la más pura idealización, en el XX se muestra una realidad dolorosa y delirante que no busca la compasión del público sino su toma de conciencia. Evidentemente también la estructura, la musicalidad y la interpretación vocal y actoral tienen que ser por completo distintas. Estamos ante dos visiones sobre los conceptos de lo femenino, del amor y del suicidio completamente diferentes y que se refieren las ideas existentes en las sociedades en las que nacieron. En ambos casos hay un contraste enorme respecto al nivel de la complejidad psicológica: mientras en Lucía podemos reconocer muy pocos cambios en sus ideas lineales sobre el amor, los malos presagios y el sentimiento de víctima inocente, la gama de emociones, contradicciones e ideas autodestructivas que retratan Cocteau y Poulenc nos muestra un ser humano de una complejidad aplastante: no son las circunstancias ni otros personajes los que destruyen a la protagonista, sino ella misma, y eso es lo que impresiona al espectador.

En mi opinión dos de las grandes aportaciones del siglo XX en cuanto a la dramaturgia, son: la nueva forma de abordar el trabajo dramatúrgico del libreto (lo que incluye la concepción del personaje) y la diversidad de  formas estructurales que se encontraron para relacionar la palabra y la música. Que la ópera dejara de hablar de mitos para acercarse al hombre común, que buscara al antihéroe y que nos dejara la posibilidad de la polémica en las acciones humanas que representa, son un conjunto de características que le dan vigencia al teatro lírico como género en la sociedad de nuestros días.

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