Entrevista a Santiago Lanchares

«Mientras más "inútil" sea a lo que nos dediquemos, más libertad, por supuesto, pero también menos eco»

(Por Hertha Gallego de Torres)

Opusmusica- ¿Sabe Vd. que sale en un libro de texto de la ESO como aficionado al rock en su –primera- juventud, o sea, ya como modelo a imitar? ¿Qué impresión le produce?

Santiago Lanchares- Pienso que, más que un modelo, mi caso fue algo que después se ha podido ir generalizando; quiero decir que, dado como es el mundo actual, los jóvenes están inmersos desde niños en un ambiente musical en donde priman las músicas populares en su más amplio sentido; y ese ambiente es, en muchas ocasiones, el caldo de cultivo de muchas vocaciones musicales que después se pueden cultivar y refinar en contacto ya con la gran música, y a través del estudio. Mi afición al rock, allá por los años 60, era una forma de rebeldía y una reivindicación de libertad personal en la España gris de aquellos tiempos. Hay que tener en cuenta que entonces el rock era todavía muy minoritario en España. Hoy en día está tan asumido por todas las capas sociales, que ya no sé si tiene el mismo sentido en cuanto a ser símbolo de rebeldía y de libertad, más bien creo que se ha domesticado. En cualquier caso, tocar en grupos de pop y de rock me permitía disfrutar de una música con sonidos potentes y modernos, a la vez que podía llevar, a mis dieciséis años, una vida bastante libre e independiente.

OM- Hablando de modelos, estudió armonía con el desaparecido Carmelo Bernaola. De hecho, le dedica las “Dos invenciones” (97/99) ¿Qué recuerdo guarda de él? ¿Y de sus otros maestros?

SL- De Carmelo Bernaola guardo muchos y muy buenos recuerdos, tanto por su personalidad cálida y franca como por su manera de impartir las clases, que era una manera muy cercana: todos nos sentábamos alrededor de su mesa observando las correcciones y escuchando sus comentarios ante los ejercicios que le presentábamos. A diferencia de otros maestros de su generación, que renegaban de la tradición, o sencillamente la silenciaban, Bernaola creía firmemente en el estudio de las disciplinas clásicas, como la armonía, el contrapunto, o las formas del pasado. No era solamente por una cuestión de adquirir oficio, que también, sino por no abandonar, como algunos pretendían por entonces, unas referencias históricas que habían alcanzado cotas artísticas insuperables, y que seguían siendo fértiles en muchos aspectos. En este sentido Bernaola fue bastante honesto, pues siendo parte interesada, en alguna ocasión llegó a plantear dudas sobre algunos procedimientos o usos de las vanguardias que, con el tiempo, han demostrado ser caminos cegados o irrelevantes. Y en esto parece que el tiempo le está dando la razón. Otra cosa diferente era su actitud hacia la  mentalidad académica propia de ciertos profesores de Conservatorio, que eran  objeto de sus ironías.

Otro de mis maestros en el Conservatorio de Madrid fue Luis de Pablo, a cuyas clases de Técnicas contemporáneas asistí durante varios años, y al que seguí frecuentando una vez terminados los estudios oficiales. Las clases de Luis de Pablo eran, sobre todo, una fuente inagotable de información tanto musical como de otros campos de la cultura y del arte, en donde Luis posee unos conocimientos casi diríamos que enciclopédicos. Su cultura, como es bien sabido, es inmensa. Como maestro, siempre tuvo una actitud bastante abierta. Lo importante era la libertad creativa, que debía ejercer cada alumno por sí mismo, siguiendo sus propias motivaciones. En este sentido no imponía ni su propia estética ni ninguna otra, no era amigo de tutelas, sino justo lo contrario: el propio alumno era quien debía buscar y decidir su propio camino; él se limitaba a presentarnos obras fundamentales del siglo XX que analizaba por extenso, aunque sin entrar en demasiados detalles técnicos. Allí conocí por primera vez la música de los grandes nombres de las vanguardias, como Stockhausen, Boulez, Lutoslawski, Ligeti, o el propio de Pablo, además de los ya clásicos Schoenberg, Webern,  Varèse, o el último Stravinsky. En ocasiones también nos hacía oir músicas tradicionales del mundo, y en otros momentos nos informaba de lo último que se estaba haciendo en música electroacústica, o en multimedia. En definitiva, era importante lo que decía, pero también eran importantes sus pequeñas alusiones, siempre sutiles, e incluso sus silencios también eran elocuentes.

OM- Vd. llegó ya maduro al mundo de la composición, con treinta y tantos años. ¿Qué le llevó a ello? ¿Qué había hecho antes?

SL- Mi formación musical la inicié de niño tocando el piano y cantando en coros infantiles. Más tarde tuve que interrumpir los estudios musicales porque en la ciudad en la que vivía no había Conservatorio. Con dieciséis años decidí meterme en un grupo de pop-rock y pasé unos años de bohemia total tocando por toda España en discotecas, salas de fiesta, y ferias populares; también acompañando a cantantes famosos. Aquello, no dio más de sí, y, finalmente, con veintitrés años, decidí empezar de nuevo los estudios y me matriculé en el Conservatorio de Madrid. Sentía la necesidad perentoria de adquirir mayores conocimientos sobre música.

OM- En su relación con la poesía escoge Vd. para comenzar a José Angel Valente, quien representa como nadie la vertiente más pura, más abstracta, menos experiencial. Qué curioso, yo hubiera pensado que Vd. preferiría a poetas más cercanos aparentemente a la realidad, como Gil de Biedma, José Hierro…

SL- Elegí los dos poemas de Jose Angel Valente para ponerlos en música porque me segregaron los jugos creativos a la primera lectura, algo que no ocurrió con muchos otros poemas de Valente que leí por aquel entonces; no pensé si eran más o menos cercanos a la realidad o más o menos abstractos. Los elegí porque, en primer lugar, ambos son poemas con cualidades musicales intrínsecas: Cerámica con figuras tiene la forma de un Rondó, y Vav posee en sus versos libres unas  cualidades rítmicas y una cadencia sonora que resultan muy atractivas. Pero lo principal es lo que dicen los versos, y ahí sí que es cierto que no se trata de poesía social, ni tampoco de poesía subjetiva o personalista. En Cerámica con figuras, a mi modo de ver, hay una especie de misticismo de lo bello. En Vav se da una celebración casi religiosa de la energía en su forma más abstracta. Son composiciones escritas a finales de los años 80, una época en la que mis preocupaciones estéticas no se interesaban apenas por lo social, o como Vd. dice, por lo "real". Pero eso no quiere decir que con el tiempo no me haya ido interesando ese tipo de poesía. Ahora releo con placer y emoción a León Felipe, a Hernández, a Machado, o a tantos otros de nuestros grandes poetas sociales, pero también a individualistas feroces, como Juan Ramón, o a preciosistas del lenguaje, como Góngora. La poesía me interesa casi toda, simplemente por ser poesía, por tener esa cualidad preciosa y gratuita que consiste en plasmar la belleza, la emoción, o el misterio por medio de las palabras. Definitivamente, pienso que en esta época que nos toca vivir se necesita más poesía y menos mercantilismo.

OM- Vd. no parece muy amigo de los “happenings”. De hecho, llega a afirmar que “la vista también cuenta a la hora de escuchar música en directo” y que una experiencia así puede sacar al intérprete de la neutralidad de su asiento. ¿Pero es posible tal neutralidad en un mundo tan mediatizado como el nuestro? Es más ¿ha sido posible alguna vez? ¿No hay condicionantes sociológicos insoslayables que ya marcan toda nuestra relación con el intérprete y con el sacrosanto compositor?

SL- En nuestra época, las grabaciones discográficas o las retransmisiones radiofónicas son absolutamente neutrales: uno se concentra sólo en la música; no ve al intérprete, lo oye. En el pasado también se daban casos de neutralidad: al escuchar música de órgano en una iglesia los fieles recibían directamente el mensaje musical, al organista ni le veían, y por supuesto no le aplaudían. Pero desde que se instituyó el concierto con asistencia de público, en la música se introdujo el espectáculo, y entonces es el intérprete el que oficia de mediador ante la vista de todos. La visión del intérprete proporciona una guía visual que facilita la comunicación y ayuda a seguir el curso de la música. Pero si nos fijamos en los grandes intérpretes de todos los tiempos, suelen ofrecer una gestualidad sobria, siempre en sutil concordancia con la agógica musical. Cuando los gestos se exageran, atraen más la atención que la propia música, el intérprete se desliza peligrosamente hacia el terreno del divismo...y entonces yo prefiero cerrar los ojos y escuchar. Pero todo depende del tipo de música: en la creación actual hay composiciones muy logradas pensadas directamente para explotar estos recursos visuales de los intérpretes, y aquí hay un terreno abierto hacia el futuro que no desdeño en absoluto.

OM- La relación del público con el virtuoso parece que no lleva camino de extinguirse. Ayer era Sarasate con los “Aires gitanos”. En el siglo XXI llega, entre otras,  “Anandamanía”. ¿Qué vínculo se establece, sobre todo en vivo, entre la fisicidad del instrumento, la endiablada brillantez, la música y el oyente?

SL- Claro, otro asunto surge con las obras escritas directamente para el lucimiento de un intérprete, para demostrar sus cualidades de virtuoso y su dominio del instrumento. En directo, este tipo de obras producen admiración inmediata porque son una demostración de poderío a la vez que de refinamiento, y el público es muy receptivo en estos casos. Deberíamos ser indulgentes con estas obras en donde lo físico se impone sobre lo trascendente, y donde la tensión endiablada va in crescendo hasta la explosión final de un modo un tanto circense. No se trata aquí de entrar en profundidades metafísicas, sino de suscitar entusiasmo. Es el caso de Anandamanía que compuse pensando en las cualidades y los gustos del gran Ananda Sukarlan, y que él ha interpretado por todo el mundo en decenas de actuaciones. Pero, volviendo a la pregunta anterior, ni siquiera en este tipo de obras brillantes y extrovertidas Ananda Sukarlan despliega una gestualidad exagerada. Viéndole tocar no das crédito a que ese torbellino sonoro se produce sin mover apenas los brazos ni sacudir el cuerpo en convulsiones.

OM- ¿Hay una pasión en nuestra época tan racional, de máquinas, por querer expresar el sufrimiento, lo caótico, lo irracional, lo oscuro…? Lo digo porque músicas y filosofías como la suya no abundan. Por cierto, una de sus primeras obras se llamó “Contra la corriente”.

SL- Artísticamente hablando nuestra época es muy compleja y variada, reflejo, como no podía ser menos, del mundo en el que vivimos. En el terreno musical sí parece cierto que la segunda mitad del pasado siglo se caracterizó mayoritariamente por un lenguaje anticlásico, en el sentido de rechazo tanto de la tradición como de las proporciones clásicas o apolíneas, lo que llamamos clasicismo. Las características propias tanto del serialismo como de su opuesto, el alea, daban como resultado una música basada en la sorpresa, en la variación continua, en el cromatismo, en las proporciones irregulares, en la ausencia aparente de centros, polos y ejes, de repeticiones y simetrías, que son los conceptos básicos del lenguaje clásico. Simplificando un poco, en la historia del arte parece haber una dialéctica perenne entre lo clásico y lo romántico, entre la contención de las emociones y la exuberancia expresiva. Ambos conceptos retornan históricamente tras un periodo de dominio del otro, incluso dentro de la trayectoria de un mismo autor, como es el caso de Stravinsky o de Schoenberg. En mi caso concreto comencé como romántico en obras como Krono o Vav, pero después de escribir Contra la corriente me he ido decantando hacia un lenguaje más clásico, especialmente en mi música para piano. Desde luego no descarto retornar a los orígenes.

OM- El nuevo planteamiento de Radio Clásica despierta pasiones. Vd. parece que pronto va a colaborar ¿no? Y cuenta con la ventaja de que trabajó como director y guionista en numerosos programas que gustaron mucho hace tiempo: “Naturaleza y música”, “La Hora de las Danzas”, “La Música de Cámara”, “Concierto Doméstico”. Nadie mejor para darnos su opinión al respecto…

SL- Durante el pasado verano volví a colaborar en Radio Clásica después de bastantes años de ausencia. Fue para realizar una serie de programas titulada El ciclo del agua por iniciativa e invitación del nuevo director Fernando Palacios, quien guardaba buen recuerdo de aquella serie de programas que realicé a finales de los ochenta que se llamó Naturaleza y música. En estos años de ausencia han cambiado muchas cosas en la emisora: hay cambios informáticos que permiten acceder mejor a la información del inmenso Archivo de Radio Clásica, con lo cual mejoran las posibilidades de programación; pero también ha habido cambios drásticos de personal y, supongo, de presupuesto que obligan perentoriamente a nuevos planteamientos. En cuanto a Fernando Palacios, es un excelente profesional de la Radio además de un experto en acercar la música clásica al gran  público de una manera atractiva a la vez que respetuosa. Para mí, el asunto está en buenas manos.

OM- ¿Cómo ha vivido su acercamiento al mundo de los niños? ¿Se van a repetir en su producción más obras como “¡Pasen, señores, pasen!”? ¿Qué pide un niño de hoy, que aparentemente está agarrado a la videoconsola (o eso nos dicen)?

SL- ¡Pasen, señores pasen! la compuse pensando en una niña de cuatro años, recordando para ello mi propia infancia y eligiendo como tema el mundo del circo, que tanto me había impresionado de niño y que se ha vuelto a poner de moda en los últimos años. Quise plasmar en música los diferentes personajes y animales del circo, cada uno con su propio carácter, con su propia expresión. Al tener que escribir para un niño, se rompieron inmediatamente un montón de tabúes: había que simplificar el lenguaje, aclarar la armonía, dejar a un lado el lenguaje adulto y complejo. Fue un ejercicio de depuración que me sirvió para obras posteriores. Más tarde he vuelto al mundo de los niños en las pianísticas Dos piezas para Alicia, escritas para la hija de Ananda Sukarlan. Y en cuanto a los niños de las videoconsolas, los veo como víctimas de un sistema feroz que busca la ganancia económica y la competitividad del "number one" por encima de cualquier otro valor. Yo, en principio les daría grandes dosis de zen y de contacto con la Naturaleza, confiando siempre en la sangre nueva y en las grandes dosis de sensatez y de percepción clara que tienen los niños y los jóvenes.

OM- El interés por el piano es una constante en su producción. Ahora parece que el piano solista vuelve a gozar plenamente del favor de los compositores. ¿En qué se diferenciaría su propuesta de la del resto?

SL- Efectivamente, parece que últimamente hay un renacer de la música para piano, debido, en gran parte, al estímulo de grandes pianistas que nos solicitan sin parar nueva música. El piano nunca se abandonó del todo, pero sí es cierto que en los años sesenta las búsquedas tímbricas hicieron al instrumento poco interesante a no ser que se le "preparase" adecuadamente y se le tocasen...las cuerdas, los flancos y los higadillos, si llegaba el caso. "Todo sea por la renovación tímbrica", parecía ser el lema. En nuestros días el nuevo lema es "Todo sea por la expresión", impensable hace unos años, y así va avanzando la historia. Las diferencias entre mi música para piano y la de otros colegas sería para mí aventurado decirlas. Sí creo que una de las características principales de muchas de mis obras para piano es el dinamismo incesante, las búsquedas rítmicas y la polarización armónica.

OM- Háblenos de Música Presente. Vds. conforman un grupo significativo de compositores e intérpretes en la creación española actual. Por qué tal nombre, cuáles son sus señas de identidad (y si está entre ellas seducir al público de otra forma), ¿cabría hablar de una generación de Música Presente?

SL- Queremos estar más presentes en la sociedad; que a la música contemporánea no se la perciba como un coto cerrado, sino que su actividad irradie hacia gente potencialmente interesada, pero desinformada. Somos conscientes de nuestro valor y no renunciamos a que nuestra música, a que la música contemporánea en general, tenga un eco y una presencia mayor que la actual. Es verdad que ciertos excesos de pasadas décadas motivaron que mucha gente se desinteresara de nuestro trabajo, pero las cosas han cambiado muchísimo y la corriente de la creación musical sigue su curso de forma imparable, como no podía ser de otra manera. El grupo Música Presente es variopinto en cuanto a estéticas personales; decididamente no constituimos un grupo monolítico, sino plural, en donde tienen cabida y conviven respetuosamente una gran variedad de vertientes estéticas, tantas como miembros del grupo. Y ésta es quizá nuestra característica más sobresaliente, la que nos diferencia  de otros grupos del pasado, y en la que reflejamos indirectamente la realidad musical de nuestra época.

OM- Si hay algo que me llama la atención, es el placer por la sonoridad tímbrica de la percusión que se ve en varias de sus obras, desde “Cástor y Pollux”. En esto coincide con Consuelo Díez, con Alicia de la Fuente, con las deliciosas obras de percusión con agua de un Tomás Marco o Carlos Cruz de Castro…claro, ya nos podemos remontar a Varèse. ¿Somos como niños los postmodernos jugando con las texturas de un juguete que acabamos de descubrir recientemente y que no se nos agota todavía?

SL- La percusión es sin duda la familia instrumental que ha recibido un mayor impulso en el siglo XX. Era la menos explotada en el pasado y, por lo tanto, la que tenía mayores posibilidades de desarrollo. ¡Los percusionistas están encantados, claro! Es uno de los iconos de lo moderno en música; y no es para menos, dada la inmensa amplitud de la familia, no comparable con ninguna otra. Cada poco aparece un nuevo instrumento, y la combinación de sus recursos no parece agotarse, sino multiplicarse. Además su vitalidad rítmica y sus sonoridades impactantes evocan lo ancestral, y atraen por ello a un público muy amplio, más allá del melómano habitual. De hecho la percusión es el grupo instrumental que mejor se presta al puro juego, al alegre y divino juego de la intrascendencia... y por eso seguimos jugando.

OM- Raymond Queneau escribía en su diario: “Todo acto inútil o ineficaz es libre. Todo acto que pueda tener una influencia sobre la marcha de las cosas está vigilado”. ¿Somos libres los que nos dedicamos a hacer cosas aparentemente inútiles, como escribir, componer, tocar…?

SL- Mientras más "inútil" sea a lo que nos dediquemos, más libertad, por supuesto, pero también menos eco. Es una de las razones por las que la creación musical en nuestros días es un paraíso de libertad personal; el no formar parte de la cultura de masas tiene contrapartidas positivas nada desdeñables, y en este terreno, creo que los poetas se llevan la palma. Pero no siempre ha sido así; en otras épocas (algunas no muy lejanas) los artistas, los compositores, recibían "estímulos" muy poderosos para crear en una determinada dirección, y durante siglos no han tenido otra opción que estar al servicio de los poderes y de las ideas establecidas. Lo maravilloso es la producción artística en sí misma, que emerge con valor propio por encima de sus condicionantes.

OM- ¿Vd. se siente apocalíptico o integrado? (¿Van en nuestro país las cosas a mejor o a peor, musicalmente hablando?)

R.- No me atraen las culturas del apocalipsis, el pensar que todo conduce al desastre; pero tampoco acepto que vivimos integrados en el mejor de los mundos posibles. El libro de Umberto Eco sobre la cultura de masas tiene grandes dosis de sensatez en su análisis final: ni la cultura de masas es la vulgaridad personificada (aunque hay muchas veces que lo consigue), ni tampoco las grandes instituciones culturales como las academias o los museos son los representantes exclusivos del Parnaso en la tierra. En cuanto a nuestro país, el campo musical va manifiestamente a mejor: nunca había habido en España una actividad musical tan floreciente como ahora mismo, con decenas de grandes auditorios, de orquestas y de grupos en continua actividad.

OM- Parece ser que los ángeles músicos de los maravillosos cuadros flamencos desaparecieron ante el exceso de notación musical. ¿Vd. es de los que deja mucha libertad al intérprete, o de los que anotan minuciosamente todo en la partitura?

SL- El intérprete goza siempre de un cierto grado de libertad, incluso en partituras muy anotadas, si no, no sería intérprete. En mis primeras obras hay pasajes aleatorios en los que al intérprete se le ofrecen varias opciones, o en donde hay una cierta flexibilidad en el resultado sonoro. Con el tiempo comprobé que estas técnicas eran incompatibles con la música dinámica que yo quería hacer. Si pretendes que las conexiones entre los elementos sean rápidas, y que la trabazón sonora se impulse a sí misma, entonces más vale olvidarse de lo aleatorio, especialmente cuando hay que combinar varios instrumentos, o una orquesta. En mi música anoto muy cuidadosamente las notas, las duraciones, las dinámicas, las formas de ataque y el fraseo; creo que con eso es suficiente. No anoto, por ejemplo, indicaciones de carácter, porque pienso que ya está implícito en lo anterior, y aflora por si mismo; en cuanto al tempo, se llega pronto a la conclusión de que no hay que ser demasiado estricto con el metrónomo, y que una misma composición admite tempi moderadamente diferentes, según sea la sala, el día, y el estado mental del intérprete.

Fotografía: Juan Lucas

Escribir a Hertha Gallego de Torres