Entrevista al musicólogo José López-Calo

«Me he maravillado muchas veces de cómo habrá sido posible que las catedrales hayan conservado tanta música, después de tantos siglos»

(Por José Prieto Marugán)

OpusMusica-Hay veces que se argumentan diferencias entre la música “litúrgica” y la música “religiosa”. Deberíamos entender por “litúrgica” la que emplea los textos oficiales de la Iglesia y como “religiosa” aquella que puede incluir palabras de otro origen, textos devotos y hasta profanos. En el primer grupo cabría incluir la Misa solemne de Beethoven o cualquiera de los Réquiem, incluido el muy teatral de Verdi. En el segundo entrarían las Cantatas de Bach, El Mesías de Haendel o la Misa de Leonard Bernstein. Desearíamos que nos confirmara estas “definiciones” y, en cualquier caso y a pesar de las diferencias, ¿podemos utilizar indistintamente el término “religiosa”, de más amplia cobertura que el de “litúrgica”?

José López-Calo-Esa definición está perfectamente bien hecha. Es así: “Música litúrgica” es la que está construida sobre textos estrictamente litúrgicos y que se usa para el momento de la celebración litúrgica para el que los textos han sido creados, por ejemplo las misas, salmos de vísperas, etc. “Música religiosa” tiene un sentido más amplio: música de contenido religioso, pero no apto para la seriedad y solemnidad majestuosa que, por esencia, debe tener —o debería tener— toda celebración litúrgica. Pero éstos son los conceptos tradicionales, casi de definición. Pues hoy se han pervertido de tal manera los conceptos, dando a determinadas palabras, de uso en la Iglesia, un significado tan nuevo, pero, digámoslo con toda claridad, tan arbitrario y hasta contrario a la definición propia de los términos, que todo esto de esa diferencia, como tantas otras cosas, han perdido su sentido y se los utiliza del modo más arbitrario imaginable.

OM-Todas las grandes religiones emplean la música en sus ceremonias como elemento potenciador de la oración que acerca a su divinidad. Pero es la religión católica la única en generar una música estética y artísticamente más elaborada, capaz de dar origen a partituras con tanto o más valor como obra artística que como religiosa. ¿Cuáles son las causas?

J. L. C.-No es solamente la católica. Si dijera “cristiana”, sí, porque la religión protestante, que es cristiana, pero no católica, tiene una música propia extraordinaria; y lo mismo se podría decir de la religión ortodoxa, que también es cristiana pero no católica, y también tiene una música propia muy notable. Pero no es sólo la religión cristiana. Hay otras religiones con música propia muy interesante, tanto en África como sobre todo en Asia. Lo que sucede es que esas músicas de esas religiones están hechas según los criterios estéticos, técnicos, y aún humanos y sociales, propios de esos países y de esas culturas, del todo diferentes de los, y las, de Europa - y consiguientemente de América, tanto del Norte como del Sur. Los ejemplos se podrían multiplicar en gran número.

OM-Hay muchos cursos, seminarios, libros… de iniciación que “explican“ la música culta. ¿Habría que “explicar” también la música religiosa? Dicho de otro modo, ¿deberíamos escuchar la música religiosa con algún criterio añadido al meramente estético?

J. L. C.-Sí, en el modo más absoluto. Porque de lo contrario —y, desgraciadamente, es lo que sucede con demasiada frecuencia— se oye la música religiosa encajándola en unos criterios o parámetros que, mentalmente, todos tenemos en la cabeza, con lo que pierde mucho de su esencia y hasta de su razón de ser. Un ejemplo le ilustrará todo esto: Si uno que no sabe nada de ópera oye —y ve— una ópera no entenderá nada; lo mismo si uno no tiene idea de lo que es una sinfonía o un concierto y va a oír un concierto de orquesta. El ejemplo de la ópera es más claro todavía si se piensa en los intérpretes: cualquier gran cantante, sea de la voz que sea y trátese de la ópera o estilo musical de que se trate, necesita “meterse” en el personaje de la ópera que va a interpretar, identificarse con él; de lo contrario saldrá una cosa artificial, no auténtica. Pues igual sucede con la música religiosa, y más con la litúrgica. Y no hay más que ver las infinitas interpretaciones, o grabaciones discográficas, de tantos “grupos barrocos” o de otro tipo que pululan por ahí, que no tienen idea de nada religioso, con lo que ofrecen unas interpretaciones del todo alejadas, cuando no, como sucede con tanta frecuencia, contrarias a la concepción de la obra por parte de su autor y contrarias, igualmente, a la esencia misma de la composición.

OM-Dentro del amplísimo abanico de la música “religiosa” hay cantos populares, villancicos, coplas, letras… con textos no siempre devotos, a veces, incluso, cercanos a la irreverencia. ¿Cómo ve la Iglesia la inclusión de manifestaciones populares (música o texto) en la música que se hace en el templo?

J. L. C.-Hay que distinguir entre, por una parte, la Iglesia como institución, es decir, según los documentos oficiales del Papa y de la Sagrada Congregación de Ritos, y, por otra, las muchas, muchísimas, personas —sacerdotes, religiosos o religiosas, laicos... — que dictaminan por su cuenta y se autoatribuyen poder hablar en nombre de la Iglesia, con lo que expresan sus opiniones como si fueran la voz de la Iglesia. Hubo un momento, en el proceso de cambio que subyace en todas sus preguntas, en que eso que bien pudiera ser llamado “usurpación de poderes” adquirió un matiz especial y que tuvo trascendencia enorme en toda la Iglesia. Sucedió durante el Concilio Vaticano II y en los veinte o treinta años que inmediatamente siguieron. En aquellos años fueron muchos los que, para justificar sus teorías, aun las más peregrinas, anteponían siempre la autoridad del Concilio, y hablaban de “música conciliar” o del “espíritu del Concilio”, no obstante que una gran parte —por no decir todas, o casi todas,— esas iniciativas proponían directamente lo contrario de la mandado, de la forma más categórica y expresa, por el Concilio, cuya Constitución Litúrgica es sumamente clara y explícita. Por supuesto, no era sólo la música, sino la liturgia en general; pero no hay que olvidar que, según la misma Constitución conciliar, la música constituye “parte esencial” de la celebración litúrgica solemne. Esto llegó a tal punto que el propio Secretario del “Consilium ad exsequendam Constitutionem de Sacra Liturgia”, el Padre Annibale Bugnini, que, aunque en teoría no era la máxima autoridad de los que promocionaban y apoyaban esos movimientos, pues no era más que “secretario” de aquel “Consilium”, pero que en la realidad era el que aprobaba o desaprobaba, llegó a alarmarse y publicó, en la propia revista del “Consilium”, un breve, pero muy duro, artículo, casi con el sentido de “Editorial” de la revista y de la Institución que lo publicaba, que tituló “¿A dónde vas, liturgia?, y que comienza con estas textuales palabras: “¿A dónde vas, liturgia?; o mejor dicho: ¿A dónde lleváis la liturgia, vosotros, los liturgistas y los pastoralistas...?” Hoy todo eso del Conclio se ha olvidado, o casi; ya no se lo invoca para justificar las propias ideas: simplemente se exponen como si fueran dogma de la Iglesia, y listo.

OM-En la música cantada, el texto es el que realmente contiene el mensaje. En la polifonía casi nunca se entiende este texto porque se simultanean distintas letras a la vez, una para cada voz. ¿Qué sentido tiene cantar algo que no se entiende?

J. L. C.-Propiamente habría que matizar la pregunta, mejor dicho, la palabra clave de la pregunta: “polifonía”, ya que esa pregunta se refiere a la polifonía contrapuntística, más aún a la basada en el contrapunto imitativo, y hay otros géneros de polifonía a los que no se le puede aplicar esa pregunta. Pero sí, existió, y existe, la polifonía “contrapuntística”, y todo el mundo sabe que ese género de música dio a la Iglesia, y al mundo entero, obras cumbres, de una contextura técnica y compositiva perfectísima y de una espiritualidad sólo superada por el canto gregoriano; y todo el mundo sabe, igualmente, que la edad de oro de esa polifonía fue el siglo XVI. El problema es viejo. No hay más que pensar en los razonamientos que, hacia 1570-80, es decir, justo en el momento cumbre de esa polifonía, los miembros de la “Camerata Fiorentina” del Conde Bardi, con Vincenzo Galilei —el padre del famoso astrónomo—, Giacopo Peri, Giovanni Caccini, etc., a la cabeza, decidieron crear una “nueva música” que permitiera comprender el texto que se cantaba. De ahí nació la ópera. Y a partir de entonces, y hasta bien entrado el siglo XVII, son numerosos los libros publicados en Italia sobre “La perfección de la música moderna e imperfección de la antigua”, o viceversa: la perfección, o “las perfecciones”, porque algunos tratados usan el plural, eran la música “antigua”, mientras que la “moderna” era la “imperfecta”. En todos esos escritos música antigua significa la polifonía contrapuntística y la moderna era la ópera, el madrigal con las voces cantando en acordes verticales o casi, la nueva melodía, etc.

Y sin embargo, y a pesar de todo, esa polifonía del siglo XVI constituye uno de los hitos más altos y más perfectos de música religiosa de toda la milenaria historia de la Iglesia. Por ello el papa Pío X, en su famoso “Motu Proprio” de 1903, que significó la restauración de la música religiosa, devolviéndole sus esencias más puras, pone al canto gregoriano como modelo supremo de música religiosa, exponiendo los motivos en los que estaba fundada su opinión, pero añade a continuación  que “Las supradichas cualidades se hallan también en grado sumo en la polifonía clásica”, por lo que el Papa pone a esta polifonía casi a la par con el canto gregoriano.

Y el Concilio Vaticano II, en el artículo 116 de la “Constitución Litúrgica”, fiel, como no podía ser de otro modo, al sentir unánime de la Iglesia a través de los siglos, dice —y permítame que cite ese precepto del Concilio en el latín original— que “Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium; qui ideo in actionibus liturgicis, ceteris paribus, principem locum obtineat” - La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana, por lo que, en las acciones litúrgicas, debe tener, en comparación con los demás [géneros de música sagrada]  y en igualdad de condiciones, el lugar principal. Y el papa Pablo VI, en su “Instrucción de la Música Sagrada en la Liturgia”, promulgada el 5 de marzo de 1967 para la recta aplicación de lo preceptuado por el Concilio, dice, en el número 50, tras repetir las palabras textuales de la Constitución conciliar respecto del canto gregoriano, que los otros géneros de música, tanto los que se compongan nuevos, a una o varias voces, y los del “tesoro” recibido, sean tenidos en honor. Este concepto de “tesoro” lo expresa muy bien el Concilio en el número 112 de la Constitución conciliar: “Musica traditio Ecclesiae universalis thesaurum constituit pretii inaestimabilis” - La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de precio inestimable.

Hay una doble razón fundamental para esta preferencia “oficial” de la Iglesia por la polifonía “clásica”: En primer lugar, porque esa polifonía, con su admirable equilibrio de voces, su sonoridad y su belleza, es un medio muy poderoso para crear en el alma la serenidad y paz de espíritu, indispensables para hablar con Dios, comunicarse con Él, adorarle y rezarle; y, como segunda razón, porque cuando esa polifonía se creó y era la música que se usaba en el culto, todo el mundo conocía de memoria los textos, y por tanto los seguía sin dificultad alguna. De mí puedo decirle que ese supuesto inconveniente no lo es en modo alguno: sigo, con toda exactitud, los textos, y sobre todo el espíritu de los textos, que es lo que importa, el espíritu, no la letra, que mata, como bien dice el refrán español. Porque no son, como suele decirse “muchos textos” los que se oyen, sino un solo texto que se va cantando progresivamente en cada una de las voces, por lo  que se lo puede seguir perfectamente; porque si cualquiera de nosotros, con unas mínimas cualidades musicales, somos capaces de seguir, individualmente, cada una de las cuatro o más voces de la polifonía, ¿por qué íbamos a ser incapaces de seguir el texto que canta cada una de esas voces?

OM-El órgano es un instrumento caro y complejo de tocar. ¿Por qué lo elige la iglesia como instrumento digamos “oficial”?

J. L. C.-Podría responderle con la frase que usa nuestro Gil de Zamora en su tratado de música escrito hacia el año 1295. Voy a citársela también en el latín original, para mayor seguridad: después de describir el órgano añade: “Et hoc solo musico instrumento utitur in Ecclesia in diversis cantibus (...) propter abusum histrionum, eiectis aliis communiter instrumentis” - Y sólo usa la Iglesia este instrumento en sus diversos cantos, por el abuso de los “histriones” [es decir, los trovadores y juglares], rechazando, por lo general, los demás instrumentos. Basta tener un mínimum de espíritu religioso para comprender que pocos medios hay tan eficaces para fomentar la devoción religiosa, que predisponga para una oración auténtica, íntima, profunda, como una “elevación”, de aquellas que “antes” se interpretaban en el órgano en ese solemne momento de la misa que es la Consagración; o, viceversa, nada tan adaptado para henchir los corazones de los fieles de alegría espiritual, de ansias de ser mejores, que una gran “salida” o “final” en un gran órgano, por ejemplo con el último movimiento de una de las sinfonías de Widor.

OM-¿Qué aporta el canto gregoriano a la música religiosa?

J. L. C.-Aporta eso mismo de que acabo de hablar, la situación anímica, espiritual, para rezar mejor, para unirse con Dios. Pero, claro, para ello tiene que estar bien interpretado, pues el gregoriano, en realidad, es un auténtico milagro del arte: una simple melodía, sin grandes oscilaciones, ni rítmicas ni de altura de los sonidos, sin repetición de sílabas ni tantos otros medios de que disponen todos los demás géneros musicales, logra una belleza, un poco estática, pero profunda, íntima, que es la mejor preparación para hablar con Dios, para estar con Él.

La musicología

OM-Usted ha catalogado los fondos musicales de muchas de nuestras catedrales: Ávila, Burgos, Calahorra, Granada, Palencia, Santiago de Compostela, Santo Domingo de la Calzada, Segovia, Valladolid y Zamora. ¿Cuánta música inédita ha sacado usted a la luz?

J. L. C.-Bueno. Esos catálogos y bastantes más. Y luego están los documentarios, las monografías, etc. Pero, sí, para responderle a su pregunta le diré que no me es posible, ni creo que sea fácilmente posible, saber cuánta música inédita he sacado a la luz. Porque si por “sacar a la luz” se entiende el dar a conocer la existencia de la música que dormía el sueño de los justos en los archivos de nuestras catedrales, habrá que hablar de más, seguramente que bastantes más, de 100.000 composiciones. Si se refiere  a las publicadas en partitura, el número es mucho menor, naturalmente, pero, de todos modos, son una buena cantidad. Lo que pasa es que a veces hay composiciones, hay partituras —y, por tanto, a nivel de “número” se trata de una sola composición, una ficha, una unidad— que tienen cientos de páginas, con a lo mejor veinte o más pentagramas por página. Sólo un ejemplo ilustrativo: ahora estoy enfrascado, entre otros proyectos, en dar a conocer los grandes Misereres andaluces de la Semana Santa —Sevilla, Málaga, Granada, Córdoba, Jaén... — Este mismo año he publicado dos, del siglo XIX, los dos de la catedral de Granada, y cada uno de ellos tiene cerca de 200 páginas de partitura, para cuatro solistas, coro a cuatro voces y orquesta sinfónica completa. Y luego están las grandes misas, Te Deums, salmos, etc., de los siglos XVII al XIX, todos de una extensión y complejidad considerables.

OM-Cuánta música inédita puede quedar en nuestras iglesias?

J. L. C.-Vuelvo a repetirle la respuesta: si se trata de música desconocida ya queda poca, pues son muchas las catedrales que han publicado ya los catálogos de sus archivos musicales. Hay regiones españolas —las que ahora se llaman “autonomías” — que tienen publicados los catálogos de prácticamente todas sus catedrales, por ejemplo Galicia, Valencia y Andalucía —y tenga presente que en Andalucía hay, entre catedrales y colegiatas, doce iglesias con importantes archivos musicales—. Entre las que faltan por conocer destaca Zaragoza, donde se dice que hay en ella mucha música, pero que ni yo, ni tantos otros que lo hemos intentado, hemos podido nunca ver, pues se nos negó la entrada en el archivo. Pero las otras catedrales de Aragón sí que tienen sus catálogos publicados —Albarracín, Huesca...— o bien próximos a publicarse: Jaca, Barbastro. Si en cambio se trata de música publicada, la respuesta también es la misma de antes: por lógica es mucha menos de la que existe; pero ya hay tanta publicada, que hoy conocemos, con toda exactitud, la evolución de la música religiosa española en los diversos períodos históricos, cosa que hace apenas veinte años era imposible.

OM-¿Cuánta puede haberse perdido, extraviado o enajenado como papel viejo?

J. L. C.-¿Cuánta? La mayor parte. Piense que, por ejemplo, del siglo XVII se ha perdido, echando así “a ojo de buen cubero”, más o menos sobre el 90 por ciento de la que se compuso. Y con todo se ha ido descubriendo, también de ese siglo, una buena cantidad, mucha de excelente calidad, que nos permite conocer, como le decía, la evolución de nuestra música religiosa con toda exactitud. Pero su pregunta está formulada en unos términos que creo deberíamos matizar. Eso de “haberse perdido, extraviado o enajenado como papel viejo” es, sí, un concepto que hoy flota mucho en el ambiente, sobre todo en ciertos ambientes “musicológicos”, pero siempre se lo expresa con un sentido de algo así como de acusar a la Iglesia, a las autoridades de las catedrales, de negligencia, cuando no de irresponsabilidad. No hay tal. Lo que hay —es decir, lo que sucedió— fue que, por un lado, las composiciones que se usaban mucho se estropearon con el uso —exactamente como nos sucede a nosotros hoy—; es frecuente encontrar en las actas capitulares de las catedrales noticias de que hubo que volver a copiar determinadas composiciones por estar estropeados los papeles; otras veces, por despiste humano, se perdía alguna de las partichelas, con lo que la obra quedaba inservible. O sea: Exactamente lo que nos sucede hoy a todos a diario.

Pero hubo una segunda causa que influyó mucho más, decisivamente más, en esa desaparición de obras musicales: el cambio de estilo musical a lo largo de las diversas épocas. Porque ese cambio fue mucho más rápido, y frecuentemente más drástico, de lo que generalmente se piensa. Un solo ejemplo, porque explica, en buena parte, la desaparición de la mayor parte de la música del siglo XVII que ya comenté: los instrumentos. En los últimos años —digamos, en general, cinco años— del siglo XVII y en los primeros del XVIII se verificó un cambio radical en los instrumentos que usaban las orquestas de nuestras catedrales: los “antiguos” —chirimías, bajoncillos, cornetas, sacabuches...— fueron sustituidos por los “modernos”: oboes, flautas, clarines, trompas...; y, por supuesto, la entrada, fulgurante, avasalladora, de los violines y demás instrumentos de cuerda, incluido el contrabajo, fue decisiva en este proceso de cambio. Y pronto el viejo bajón fue reemplazado por el fagot; luego vinieron los clarinetes, etc., etc. Y hablo sólo de los instrumentos, porque es lo más sencillo y evidente. Pero más profundamente influyó todavía el nuevo estilo de música que entonces comenzó a usarse, del todo diferente del anterior: las melodías, las formas musicales, la concepción misma de la música...

Es claro que una composición escrita para los instrumentos “antiguos” no podía servir para los nuevos, y menos todavía una escrita en un lenguaje musical pasado de moda. Todo ello hizo que esas composiciones —de las que, en muchos casos, conocemos con toda exactitud el nombre, género, etc., porque las catedrales eran sumamente precisas en inventariar periódicamente sus archivos musicales— por fuerza tenían que quedar arrumbadas en un armario, sin uso ni utilidad posibles, y acabaron ocupando un lugar, en esos armarios —que, como cualquier armario, tenían una capacidad limitada, y hasta eran necesarios para otros usos diarios—, pasados a otro rincón y, finalmente, perdiéndose. Puedo asegurarle que yo, en mis más de cincuenta años por los archivos de las catedrales españolas, de lo que me he maravillado muchas veces es, exactamente, de lo contrario: cómo habrá sido posible que las catedrales, ante esas realidades, que se sucedían en todas ellas a diario, hayan conservado tanta música, después de tantos siglos.

OM-¿Existen planes para hacer sonar, en vivo o en disco, esas músicas rescatadas?

J. L. C.-Habría que distinguir entre hacer sonar y hacer sonar bien y convenientemente. Porque hacer sonar se hace sonar mucha por todos esos grupos de música “barroca” o “antigua” de que le hablé antes. Sólo que ante ese fenómeno social y cultural de esa “recuperación” por parte de esos músicos habría que matizar bastante. En primer lugar porque, salvo excepciones, se inclinan, con gran preferencia, por la música en español, los “villancicos” y géneros similares, dejando, salvo, de nuevo, honrosas —pero no muchas— excepciones, la música en latín, no obstante que ésta sea inmensamente más interesante, rica y... hasta religiosa. Y en segundo lugar porque estos grupos —y aquí ya sin excepción - hablo de los españoles— interpretan esa música en un modo que si lo oyeran los compositores o sus contemporáneos se taparían los oídos, porque la interpretan de un modo del todo diverso y hasta contrario a lo que esas composiciones eran en la realidad. En cambio, por fortuna, hay grupos en el extranjero, sobre todo en Inglaterra y Estados Unidos que interpretan, y graban en disco, música española, sobre todo polifonía de los siglos XVI y XVII, de una manera ejemplar, estupenda, magnífica. Varias de esas interpretaciones son, a mi juicio, modélicas, por ejemplo las de Michael Noone con polifonía de la catedral de Toledo.

Hay actualmente en España un hecho que condiciona gravemente esa recuperación, o revivificación de esas músicas “rescatadas”: el despedazamiento de España, a causa de la política. Hoy es muy difícil lograr un patrocinio eficaz para iniciar un estudio, y menos para una publicación, de carácter nacional. Tiene que ser lo local, o, a lo sumo, lo “autonómico”. Y no hay más que ver los programas de tantos simposios, congresos “internacionales” —porque hay uno o dos, de fuera, siempre invitados “a dedo” —, sobre la música en tal o tal ciudad o provincia, o, digamos de nuevo, a lo sumo, la autonomía. Se ha llegado a rozar, y más que rozar, el ridículo ante esos programas. Y puede creerme que yo, que procuro hacerme con todos ellos, y los leo todos, y los guardo todos, no puedo menos de sonreírme ante programas de reuniones como “el influjo de tal autonomía en la música hispanoamericana”, y, por supuesto, “el (aquí meta usted la forma musical que le parezca, o lo que sea) en tal ciudad, tal provincia, o, de nuevo, en tal “autonomía”. Nada, y en resumen: que cada cual se cree, como suele decirse, y perdóneme lo coloquial de la expresión, el ombligo del mundo.

OM-¿Cuáles son las etapas históricas más importantes de nuestra música religiosa?

J. L. C.-Las mismas que las de la música profana, pues la música de cada período estaba compuesta según unos parámetros, unas técnicas y una estética básicas, aunque hubiera, entre una y otra música, diferencias, incluso profundas.

Expansión e influencias de la música religiosa

OM-Muchísimos músicos tuvieron sus primeros contactos con la música en la Iglesia, a través de coros, maestros de capilla, grupos de “seises”… ¿Qué importancia tiene este hecho para el desarrollo de la música  y los músicos laicos?

J. L. C.-Habría que distinguir entre la formación y el desarrollo de la música y de los músicos. Para la formación la importancia fue total, ya que no solamente “muchísimos”, como dice la pregunta, sino la práctica totalidad de los músicos se formaban en el seno de la Iglesia. Y esto durante siglos; que luego se dedicasen a la música profana era otra cosa; pero ellos se formaban, salvo excepciones, en el mundo eclesiástico. Sólo con el siglo XVII, primero en Italia, luego en Francia e Inglaterra  y poco después en Alemania, hubo maestros ajenos —aunque no en el sentido moderno— a la música eclesiástica que formaron alumnos músicos. Naturalmente, una vez que los “Conservatorios” fueron cambiando de  concepto básico de la Institución y se orientaron claramente hacia la música profana, la cosa cambió totalmente. Pero no está de más recordar que los dos primeros grandes “Conservatorios”, el de Venecia y el de Nápoles, en origen eran instituciones eclesiásticas. En este sentido la evolución de ambos centros, cada uno en su modo, fue muy notable y se la puede seguir con toda exactitud. Y así los demás conservatorios de toda Europa. Pero ya desde muy antiguo se usó aprender el “oficio” de músico al margen de esas instituciones, generalmente con profesores privados; y esta práctica se hizo muy común a partir de comienzos del siglo XVIII, en todas las naciones europeas. Y los ejemplos de los tres grandes clásicos vieneses, Haydn, Mozart y Beethoven, para hablar sólo de estos sumos músicos, pues son legión los que se podrían citar, constituyen la mejor respuesta a esa pregunta y la mejor explicación de lo que pasó.

OM-Hace años, la Iglesia era el único lugar donde podían escuchar música “elaborada” las gentes sin acceso a palacios o castillos. ¿Cuál ha sido la influencia de la música religiosa en la educación artística de las gentes?

J. L. C.-Total. Porque, además, hay que tener en cuenta que la vida social y familiar de entonces era totalmente distinta de la actual. Ningún joven —e incluso no tan joven— de hoy puede comprender lo que era la vida, por ejemplo, cuando yo era niño, allá en los últimos años de la Dictadura de Primo de Rivera o en los dos primeros años de la República. Nadie que no lo haya vivido puede, por ejemplo, imaginar la ilusión con que todas las gentes de mi parroquia rural de Galicia íbamos a las funciones de Semana Santa para oír las “lamentaciones” y demás cantos  de aquellas solemnes ceremonias. Y no le digo nada de las ciudades, donde, en la catedral, había siempre un buen coro, buenos solistas y una orquesta, que podía llegar a ser bien nutrida.

OM-¿Qué importancia tuvo la música en la conquista americana?

J. L. C.-En la conquista propiamente dicha, ninguna. La conquista fue una acción militar, movida por la política y por el espíritu misionero que entonces vivía, no solamente el estamento eclesiástico, sino igualmente el pueblo y, sobre todo, los reyes. Pero sí en la formación cultural de aquellos pueblos, algunos de los cuales, sí, vivían en asentamientos, incluso de cierta extensión, o sea, en auténticas ciudades, pero otros eran todavía nómadas. Y las cartas de los misioneros, de los virreyes y de las demás personas con cargos oficiales, reflejan muchas veces las notables aptitudes de los aborígenes para la música y la magnífica influencia que ésta ejercía en ellos para acomodarse al nuevo estilo de vida que llevaron consigo los españoles. Una de las experiencias más notables de mi vida fue la visita que hice a las “Reducciones” de Bolivia, visitando aquellos asentamientos que otros jesuitas crearon desde mediados del siglo XVII en lo más interior e intrincado de la selva amazónica. Y la mucha música que de esas “Reducciones” han publicado el P. Nawrot y otros musicólogos americanos muestra bien a las claras que los misioneros y los demás que hablan de esto no exageraban cuando encomiaban la aptitud de aquellos pueblos para la música. La misma película “La Misión” puedo asegurarle que no exagera, con aquel niño cantando ante el cardenal, según pude ver yo mientras conviví con ellos en la selva.

La música religiosa fuera del templo

OM-¿Qué sentido tiene la música litúrgica en la sala de conciertos o el teatro, es decir fuera del templo?

J. L. C.-¿Qué sentido tiene? El que se le quiera dar. Cierto: en los momentos presentes, con la Iglesia sin posibilidades, ni económicas ni sociales ni de ningún otro género, de interpretar esas composiciones en el sitio y para el fin con que fueron creadas, que fue el templo, la liturgia, el culto solemne que la Iglesia, en nombre de la Humanidad, rendía al Dios omnipotente, Creador y Redentor, la única manera de poder escuchar esas músicas es que se incluyan en los programas de conciertos, del género que sean. Y, desde luego, obras tan complejas como los dos misereres granadinos de que le hablé hace un momento sólo era posible oírlos, como así fue en la realidad, en conciertos de temporada de la orquesta “Ciudad de Granada”, en el magnífico Auditorio “Manuel de Falla”, sede de la misma orquesta. Algo parecido se podría decir de los dos Te Deums que recientemente recuperé, uno de Burgos y otro de Valladolid, que se estrenaron en la presentación pública de las monografías que publiqué de la música en esas dos catedrales castellanas: en ambos casos se celebró el concierto en la respectiva catedral; pero fue un auténtico “concierto”, exactamente como podría haber sido dado en un auditorio. Pero hay que insistir en lo dicho respecto a las nulas posibilidades —organizativas y sobre todo económicas—  que hoy tiene la Iglesia para interpretar estas composiciones por cuenta propia: en esos dos casos de Burgos y de Valladolid se trató de cuatro cantores solistas profesionales —que, por lo tanto, cobran unos honorarios muy altos—, un nutrido coro y una orquesta completa, todo lo cual cae completamente fuera de las posibilidades que hoy tiene cualquier catedral, aunque sea la de Sevilla o la de Toledo.

OM-¿Qué función cumplen festivales y certámenes como la Semana de Música Religiosa de Cuenca en la difusión de la música religiosa?

J. L. C.-Las Semanas de Música Religiosa de Cuenca nacieron con una función del todo diversa de la que actualmente se les da. Fue el gran don Antonio Iglesias, siendo subcomisario general técnico de la Comisaría de la Música, quien las concibió, como concibió tantas otras actividades musicales a lo largo y ancho de España. Pero las concibió como una sección de un gran proyecto: convertir a Cuenca en un centro de referencia para toda España para lo relativo a la música religiosa - exactamente igual que, con una finalidad específica, casi “personal”, distintiva, nacieron el festival de Granada o el de Santander. Para ello creó un “Instituto de Música Religiosa” de Cuenca, donde —conviene recordarlo y recalcarlo— se publicaron los primeros catálogos de archivos de música de las catedrales españolas: el de Cuenca por el maestro de capilla de aquella catedral, el del Padre Samuel Rubio de El Escorial, el de Dámaso García Fraile de Salamanca, el de José María Álvarez de Astorga, el mío de Santiago... —, así como otras importantes monografías, que culminaron con el magnum opus de Lothar Siemens con las obras completas de Carlos Patiño..., que quedó sin terminar, porque la política entró a saco en todo ello y suprimió el Instituto. Consiguientemente, esa semana se ha convertido en una “semana” más, de las muchas que hay, dedicada, sí, a la música religiosa, pero ya desde un punto de vista totalmente diferente, y, en más de un sentido, sin un auténtico contenido religioso, al menos musical, según se debe entender la música religiosa, y esto por su misma esencia y finalidad primaria.

Estado actual de la música religiosa

OM-¿Cuál es la postura actual de la Iglesia sobre la música en el templo?

J. L. C.-Ya respondí antes a esta pregunta citando al Concilio Vaticano II y a la “Instrucción” de Pablo VI, que es el último documento oficial importante de la Iglesia en esta materia.

OM-¿Qué calidad tiene la música (canciones, generalmente), con que se acompañan actualmente las ceremonias religiosas?

J. L. C.-Poca. Bueno, decir poca es ser generosos y usar de un eufemismo. Porque... ¡se oye cada cosa...! Nunca olvidaré el estertor que sentí cuando, hace ya unos veinte o más años, en una parroquia rural gallega, estando yo confesando, una monjita, de una casa de probación que ellas tenían allí para las jóvenes postulantes de la Congregación, se puso a cantar un canto, supuestamente religioso..., basado en la melodía de aquella canción que entonces estaba de moda: De colores... - de colores se visten los campos en la primavera; - de colores... - de colores es (...) el arco iris que vemos lucir; - y por eso las niñas bonitas - de muchos colores - me gustan a mí. Y peor es todavía lo que justamente me está sucediendo ahora: en la iglesia de Santiago donde yo confieso todos los días en las misas de 10 de la mañana y 7 de la tarde, ponen unos discos de “música religiosa” de lo más aberrante: lo de menos es cuando están compuestos esos cantos en ritmo de vals o de pasodoble; porque el otro día pusieron uno que era un auténtico tango argentino, y justamente anteayer, al entrar yo en la sacristía para celebrar la misa de doce, que es la más solemne del domingo en esa iglesia, con la eterna monja cantando —es decir, desafinando— desde el púlpito y todo eso, habían puesto, y estaba sonando, una auténtica habanera, con incluso la melodía calcada de la famosa Habanera de Torrevieja; por supuesto, el acompañamiento, en estos discos que ponen en esta y en otras iglesias, es siempre mecánico, con instrumentos electrónicos, sintetizadores y acompañamientos de chim-pún, chimpún, puramente mecánicos, y las melodías son cantadas siempre con unas voces cuya definición me va a permitir no especificar aquí, pero que usted y los lectores de seguro que adivinarán perfectamente.

OM-¿Existe interés ente los compositores “cultos” actuales por la música religiosa o litúrgica?

J. L. C.-Sí. Pero en el sentido que ya le dije a propósito de las Semanas de Cuenca. La mayor parte de las veces se trata de compositores que no tienen ni pizca de espíritu religioso, y en no pocos casos incluso de personas sin fe. Y componen obras que, bien al revés de lo que dije del canto gregoriano y de la polifonía clásica, no llevan a Dios ni ayudan, en modo alguno, a la oración, a la unión con Dios, a aspirar al cielo..., que, no se olvide, es la finalidad, única y exclusiva, de la música religiosa.

Escribir a José Prieto Marugán