Ópera

Las formas de producción y
el cantante en la ópera de nuestros días

(Por Enid Negrete)

¿Se puede dar un proceso así cuando los cantantes deben preparar una tras otra ópera, muchas veces mientras viajan de un continente a otro y llegan a dar trescientas funciones en un año? Parece evidente que no, pero aunque tengamos diferencias enormes con los intérpretes actuales yo no creo que descripciones como ésta: “Este cantante poseyó el don de hacer olvidar que cantaba. Conoció el secreto de componer sus papeles de manera eminentemente dramática, hasta las últimas consecuencias. Supo convertir en melodías y sonidos, destinos humanos. Su canto fue más que canto, fue siempre expresión, expresión dramática” (2) que se hicieron del trabajo de Caruso, no puedan aplicarse a intérpretes como Domingo, Stratas o Te Kanawa.

Por otro lado, tenemos otra cuestión. ¿Qué es lo que importa en una producción actual? ¿El cantante, la propuesta estética o el conjunto? Tenemos primero el caso de las producciones dedicadas a un cantante, por ejemplo La traviata de Luchino Visconti, hecha específicamente  para la Callas: “Sólo para ella. Lo hice para servir a la Callas, porque a la Callas hay  que servirla. Lila de Nobili y yo situamos la historia a finales del siglo, hacia 1875, porque Maria iba a estar maravillosa con trajes de aquella época. Alta y delgada, con un traje de cuerpo ajustado, polisón y cola larga, era digna de verse. Pensé hacer de ella algo de la Rachel, algo de la Bernhardt y mucho de la Duse” (3).

Este sistema permitió matices que quizá no se hubieran podido lograr con otra cantante, y dio aquellos resultados que conmovieron al público de la ópera hasta nuestros días. Sería lógico pensar que las producciones hechas a medida de un cantante son las que tienen más probabilidades de ser obras maestras, pero, como siempre, en el arte no se pueden buscar fórmulas. El problema de este sistema es que esa producción difícilmente se puede adecuar a otras cantantes, como por ejemplo lo que nos cuenta la Caballé sobre la Tosca que el Covent Garden de Londres hizo para Maria Callas:“…una de las cosas muy bonitas fue al inauguración de Tosca, después de que la había hecho Maria Callas. Y tenían el libro con todas las indicaciones de la puesta en escena de Zeffirelli y los movimientos no me iban bien, y yo llamo a Maria a París. Eran diez días antes de que ella falleciera, y se lo expliqué y me dice: ‘¡‘Dile que me llame, que quiero hablar con él y has tu Tosca como la has hecho toda la vida, que es como tienes éxito’. Y el director me viene y me dice: ‘Sra. Caballé, he hablado con la Sra. Callas y ella tiene razón, esta mise en scène fue hecha para ella y entonces claro, hay ciertas cosas que a lo mejor no quedarían bien, la verdad es que las copias siempre son malas” (4).

En este tipo de producciones, la puesta en escena invariablemente se tiene que cerrar a mostrar otras visiones del mismo personaje, es decir que todo remontaje con otra intérprete se verá como “una mala copia”, cosa que, con los costes de producción que implica una producción de ópera, no es un acto factible para todos los teatros. La rentabilidad, cuando se habla de grandes cantidades de dinero, no es un asunto sin importancia. Además de fomentar el divismo de los cantantes, porque pone la producción al servicio de su agenda, además, de alguna u otra forma es poner el énfasis en un punto y no en un conjunto de lenguajes que son elementos igualmente importantes de la puesta en escena.

Por otro lado tenemos el caso de las producciones a las que se tienen que adaptar los cantantes. Normalmente se hacen con muchos repartos, viajan por distintas ciudades y son las más numerosas. Los resultados artísticos pueden ser excelentes y la diferencia es que no dependen de un sólo intérprete para conservar su calidad. Pero han provocado un debate sumamente interesante para la ópera actual, ya que al centrar el valor artístico en la producción se han removido hasta sus cimientos el medio operístico mundial.

En este sentido, el caso de polémica más famoso de los últimos años fue el que tuvo como protagonistas a Deborah Voigt  y la Royal Opera House de Londres. Por lo que sabemos por las noticias de la prensa la casa de ópera más importante de Inglaterra canceló el contrato de la soprano para trabajar en la producción de Ariadna auf Naxos de Richard Strauss debido a su sobrepeso (la cantante admitió que su peso oscila entre los 97 y los 127 Kgs.), argumentando que “No se trata de discriminación, sino de de las exigencias de un montaje en concreto, en el que Aridana debe subir y bajar escaleras, correr por el escenario y lanzarse por el suelo, y que para eso Voigt no resulta teatralmente convincente” (5). Por ello fue sustituida pro la cantante alemana Anne Schwanewims. Sin embargo, la cantante argumentaba que la ópera “donde se está extendiendo la preferencia por los cantantes bien proporcionados, se ha erigido en el ‘último bastión de la abierta discriminación de nuestra sociedad contra las personas de peso’” (6)La cantante llevó el caso a los juzgados y el resultado la favoreció, obligando a la institución a indemnizarla. El Covent Garden explicó que el contrato fue cerrado cinco años atrás por lo que las características del montaje habían cambiado sustancialmente. Una de las cosas interesantes de este caso fue además que el centro de la discusión fue el vestido diseñado para este personaje, que evidentemente no podía usar una persona de las dimensiones de la cantante. Para mí lo importante de este caso es ver algunas lo que pasa con las formas de producción. Primero, si hacía cinco años que había un contrato con Deborah Voigt, y por lo tanto el director de escena debía saberlo, ¿Por qué el vestuarista diseña algo que la cantante no puede usar y el director no puede plantear una propuesta que no implique movimientos imposibles para ella? Y respecto al personaje, estamos hablando de  Aridana, una supuesta diva de la ópera, que no sería tan difícil adecuar a una cantante con sobrepeso. Pero entonces, la pregunta de los directores de escena es ¿Tenemos que variar nuestra concepción artística y adaptarla a una estrella? ¿Es que el trabajo de concepción de todos los diseñadores debe estar a merced de un cantante? ¿No tenemos la libertad para plantear un concepto innovador, cuando además sí hay cantantes que lo tienen todo? Y de nuevo, como en las tragedias griegas, todos tienen razón.

Desde mi punto de vista, la raíz de este interés recae en un debate mucho más profundo y es si en la ópera de nuestros días, el cantante es el centro o no de un montaje de ópera. La respuesta es bastante incierta. Tampoco es tan cierto que en el pasado no se dieran esos casos. Tenemos la sensación de que los problemas del físico de los cantantes es algo muy reciente, que en otros tiempos no se le daba ninguna importancia, pero no es así. Creo que los notamos más porque cada vez va más gente a la ópera, porque ahora se exige más y los medios de comunicación nos hacen llegar los escándalos y las noticias de una manera más rápida que en el pasado, pero recordemos, por ejemplo, que una de las cosas a las que se le achacó el fracaso del estreno de La traviata en la Fenice de Venecia fue: “… la nada favorable silueta de la protagonista (una cantante obesa que en nada dejaba traslucir la frágil humanidad de la heroína) y un sin fin de situaciones que enervaron al público veneciano.” (7)

Si un cantante obeso es un buen actor, además de las virtudes vocales ¿se le reprocha igual su sobrepeso? La verdad es que no lo creo, hay muchos ejemplos de cantantes que siendo obesos han hecho una larga y fructífera carrera. La ópera no pide bellezas esculturales en todos sus papeles, depende de los papeles y de cómo se abordan los personajes. Es imposible creer que la Lola  de Cavalleria rusticana despierte el amor irracional de Turiddu si pesa cien kilos y es horriblemente fea, porque además tiene muy poco tiempo en escena para mostrar su carácter. Pero, en cambio, se podría entender como una parte de la complejidad del carácter de Santuzza si ella, además tuviera sobrepeso y se comparara con una Lola escultural, sería un elemento muy interesante para dar veracidad a un personaje tan atormentado como ese, si somos capaces de construirlo con la soprano.

Entonces la responsabilidad recae en el directo de escena, y ¿cuál sería el problema? Que tiene un número determinado de ensayos y de nuevo, la forma de producción determina la calidad de un trabajo detallado y minucioso. La belleza física podría ser incluso un problema para ciertos papeles, si nos atenemos a un realismo ortodoxo. Un ejemplo: Franco Corelli, para muchos -y me incluyo- es el tenor más atractivo físicamente que dio el siglo XX . Pero cuando lo vemos interpretando a Canio  en I Pagliacci, por más canas que se pinte, y por más que su actuación sea muy buena,  uno termina pensando que Nedda  está mal de la cabeza por preferir a Silvio, por que no hay otro cantante así de atrayente que además de ser barítono, coincidiera en el tiempo y el espacio con Corelli. En ese caso, la interpretación de Silvio debería de dejarnos claro que algo, mucho más atrayente que la belleza, es lo que une con tal fuerza a esa pareja como para que  Nedda prefiera morir a traicionar a su amante. Es decir,  para el director de escena sería más difícil lidiar con al belleza del tenor para crear credibilidad.

Creo que en esto la ópera debería aprender del teatro, no todos los actores son bellos, y son atractivos o no en el escenario dependiendo de lo que sean capaces de convencer a los espectadores. En la ópera debe ser igual, como lo demostró Julia Migenes Johnson en la película que filmó de Carmen, donde la belleza de la protagonista no es tan importante como la sensualidad arrolladora que despliega.

En mi opinión, lo que la ópera necesita no son sólo cantantes bellos y delgados, sino de muchos tipos físicos, pero sobre todo, que sean muy buenos actores y que entiendan las posibilidades y limitaciones de su cuerpo.

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