Entrevista al compositor Benet Casablancas

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Entrevista al compositor Benet Casablancas

“Creo que el mejor servicio a la sociedad que puede hacer el creador reside en la calidad de su trabajo”

Benet Casablancas

El pasado 22 de marzo Benet Casablancas visitó Madrid para estar presente en el segundo concierto del III Ciclo "Maestros y discípulos" de la Residencia de Estudiantes. En este concierto, los miembros del Ensemble Madrid y el clarinetista José Luis Estellés incluyeron en su programa, junto a obras de Alban Berg y del joven compositor argentino residente en Barcelona Demián Luna, las ’Dos Piezas para clarinete y piano’ y la ’Introducción, Cadenza y Aria’ de Benet Casablancas. Con motivo de su visita a Madrid, OpusMusica ha tenido la ocasión de entrevistar a este compositor planteándole cuestiones referentes tanto a su obra como a la situación general de la música actual. Esta entrevista se basa en un cuestionario que, con ligeras variantes, se propondrá a diferentes compositores del panorama actual, con el objetivo de presentar a los lectores de OpusMusica una panorámica lo más completa posible de la creación contemporánea.

OpusMusica- ¿Puede hablarnos de las influencias musicales que ha recibido su obra?

Benet Casablancas- Vaya por delante que no siempre tiene uno la mejor perspectiva sobre el trayecto propio, aunque quizá sí pueda arrojar cierta luz sobre algunos de sus móviles. Durante mis años de formación –si es que ésta concluye alguna vez- sentí ante todo la necesidad de estudiar en profundidad la gran tradición, entendida ésta en su sentido más vivo e interpelante, proyectada hacia el futuro, y de hacerme en la medida de mis fuerzas con todos los resortes del oficio. Nuestro país ha permanecido en demasiadas ocasiones, por razones históricas conocidas, relativamente aislado respecto a los principales centros musicales del resto del mundo, y su historia es pródiga en interrupciones traumáticas de aquella continuidad imprescindible para el pleno desarrollo de sus potencialidades. Sentí la necesidad acuciante –como tantos músicos en aquellos tiempos, hoy la situación ha cambiado notablemente- de salir fuera de nuestras fronteras y Viena era uno de los destinos naturales que se ofrecían a mi elección. Con un pasado musical esplendoroso fue capaz de erigirse a comienzos del siglo pasado en crisol de la modernidad, no sólo musical, cuyos efectos condicionan todavía en alguna medida nuestro propio presente, y ello, insisto, no únicamente en el campo musical. Tradición sumamente rica y diversa que en sus estadios más cercanos tenía en la segunda escuela vienesa uno de sus referentes principales. Allí pude estudiar en detalle una gran diversidad de música, guiado por la mano experta de profesores como Kart Heinz Füssl -sus clases de análisis, nota a nota, eran proverbiales- y sobre todo Friedrich Cerha, a quien considero mi único y verdadero maestro, en el sentido auténtico del término, y que como director del emblemático grupo Die Reihe desarrolló una ingente labor para restablecer los puentes destruidos por la segunda gran guerra. Trabajé con ellos de primera mano la música vienesa de vanguardia, pero también la de otros autores muy diversos, empezando por el gran Stravinsky -la biblioteca y fonoteca de la Academia, que fue mi segundo hogar, albergaba toda su obra en partitura y grabación-, junto a figuras entonces menos conocidas como Roslavetz, Janacek, Schreker, Ives, Szymanovsky, Zemlinsky o Apostel, Britten y otros muchos.

Benet Casablancas con George Benjamin

Concretando más la respuesta a su pregunta, la impronta de la gran tradición serial fue fundamental en ese período, particularmente la del estadio anterior a la definición del método, tanto en sus aspectos técnicos como estéticos. Debo añadir, pese a ello, que mi práctica del serialismo fue muy restringida. Lo que me fascinaba de verdad era la riqueza portentosa, la lógica interna, la vida motívica, el control orgánico de los medios, de una música que respondía de forma visionaria a su tiempo pero que incorporaba en sí misma un legado no menos extraordinario en el que confluía mucha de la música que más me conmueve y admiro, de la polifonía flamenca a Bach, de los clásicos vieneses a los grandes románticos alemanes. En la actualidad, cuando mi música evoluciona por caminos muy alejados al de mis primeras obras y somos libres de sumar entusiasmos por muchas y muy diferentes músicas, inmunes a los sectarismos y dirigismos de otras épocas, sigo considerando a Schönberg, Webern y muy especialmente a Berg como algunos de los creadores más grandes de todos los tiempos. Vino después Stravinsky, la admiración por cuya obra no ha dejado de crecer, capaz de dejar su marchamo en cada nota, con su insuperable maestría instrumental, brillantes colores armónicos, singular sintaxis formal y electrizante sentido del momento rítmico, y le siguieron los grandes nombres de la vanguardia posterior a la segunda guerra mundial, Ligeti –al que tuve pronto ocasión de conocer personalmente e invitar más tarde a Barcelona- por encima de todos, personalidad subyugante, pero también Berio o Boulez. Con los años he prestado cada vez más atención a la vertiente armónica (el oído y la sensualidad del sonido, pero también como vector determinante para el orden tensional y evolución del discurso), decantando hacia el vértice francés –la inaprensible fluidez formal de Debussy, la deslumbrante perfección del detalle en Ravel- la famosa ecuación bouleziana, y hoy me siento próximo en esta preocupación por conferir un relieve creciente al pensamiento armónico –que no tonal- a la aventura desplegada, por caminos muy diversos, por colegas coetáneos a los que admiro como George Benjamín, Magnus Lindberg o el mismo Olly Knussen, excelentes músicos todos ellos y con algunos de los cuales mantengo una estupenda relación de amistad.

Lo único importante finalmente es destilar el vasto pósito legado por los grandes maestros que nos han precedido y someterlo al crisol de la propia personalidad, con la independencia como exigencia máxima, huyendo de los cantos de sirenas de modas y tendencias –con sus consiguientes prebendas y privilegios- que nos alejan de nosotros mismos. Benjamín habla de “empirismo” en la actitud frente al material y en el ejercicio de la labor compositiva, lo que parece una acotación muy inteligente.

OM- ¿Escribe música pensando en el público?

BC- Hablaría más bien de “voluntad expresiva”, para utilizar los términos de mi querido amigo Toni Marí. Quizá sea una ilusión vana, pero mi mayor aspiración sería la de conmover, establecer algún tipo de diálogo con mis conciudadanos, recabar su respuesta, inquietarlos tal vez. No concibo la creación artística como un mero ejercicio ensimismado u onanista, desvinculado de sus receptores, de la realidad social (aunque aquí las palabras pueden traicionarnos con facilidad), generando todo ello por cierto importantes anticuerpos en la audiencia. Para mí la comunicación es sin duda un factor clave, empezando con la interacción con los propios intérpretes, a veces negligida, por cierto, y de los que tanto podemos aprender. Pero todo ello sin concesión alguna, intentando mantener al mismo tiempo el grado más alto de exigencia consigo mismo y con las demandas del propio material. Creo que durante los años de la guerra fría –que por desgracia coincidieron con los de nuestro primer aprendizaje- hablamos quizá demasiado de estética y menos de profesionalidad, dispersando unas energías que se debían íntegras al desarrollo del oficio. Recuerden la observación de Schönberg, corroborada por todos los grandes artistas: la forma debe asegurar la inteligibilidad. Creo que se ha superado felizmente este estadio y hoy estamos en disposición de ocuparnos únicamente de lo esencial –y es ésta una evidencia que no debía haberse abandonado nunca: escribir la mejor música de que seamos capaces.

Con Jonathan Harvey

OM- ¿Cree que existe un desencuentro entre la música actual y el público?

BC- Algo de ello he avanzado en la respuesta anterior. Por parte de algunos llegó a plantearse la creación como una especie de tabula rasa, en la búsqueda incesante y pueril de lo “nuevo”, de lo “original”. Idea marcada por una concepción ciegamente historicista que al igual que el cerrado academicismo de ciertas vanguardias fueron denunciados ya oportunamente por autores como Rognoni o Dahlhaus. No se olvide que hablamos de arte, y aquí el paradigma cientifista del progreso lineal –con la consabida mixtificación (si algo puede hacerse debe hacerse) de las nuevas tecnologías- no se sostiene: Ockeghem es igual de actual que Ligeti, y por descontado mucho más vigente que tantas y tantas partituras estrenadas ayer mismo. Creo, contrariamente, que todo creador debe establecer cuidadosamente puentes de comprensión entre la tradición –como ha sido definida anteriormente- y su aportación personal. La obra artística nace justamente de esta tensión (Valery, Gombrich, pero también Toch, Meyer y Rosen) entre las expectativas suscitadas en el receptor y las desviaciones a que son sometidas por el creador a lo largo del discurso, de la “vida libre de las formas”. Y es este punto de fractura del que podrá surgir eventualmente la poesía, el misterio. Cuando el creador abdica de esta tarea, sólo queda el vacío. Como el que hemos visto literalmente en tantas salas de conciertos, paliado tan sólo por públicos cautivos de diversa índole. ¡Algunos compositores llegaban a jactarse de que su música no gustara absolutamente a nadie! Por supuesto la culpa era de los oyentes, de los intérpretes,¡ nunca de los compositores que iban siglos por delante! Pero como dice el refrán, pagaron justos por pecadores, y buena parte de los prejuicios existentes frente a la “nueva música”, ya no digamos la estrictamente actual, son todavía daños colaterales de tal estado de cosas. Imagínese que autores como Shostakovich, Britten o Janacek –con independencia de la estima que pueda sentirse por su obra- fueron directamente excluidos del canon “contemporáneo”, a pesar de que obras como “Atmosphéres”, por ejemplo –si me es permitida una pequeña maldad- fuera casi quince años más antigua que el último cuarteto de cuerda del autor ruso citado! Los propios contenidos de las programaciones (sobre todo en el caso de los organismos y festivales especializados), fruto de equilibrios y cuotas dudosas y más bien endogámicas, al margen de criterios propiamente artísticos y de la opinión de los propios intérpretes, hicieron el resto. Hoy la situación es muy distinta, se ha avanzado mucho, pero los efectos de la realidad descrita en parte todavía persisten. La ponderación, objetividad y juicio crítico de poderes públicos y programadores –el público debe tener unos referentes- junto al buen hacer de nuestros intérpretes (quizá el fenómeno más relevante y entusiasmante de la vida musical española en estos últimos años) y la exigible profesionalidad y responsabilidad de los creadores, con generaciones jóvenes que pujan con fuerza y buena preparación, deben permitir un paso adelante sustancial en la dirección de subsanar este desencuentro.

OM- ¿Qué es lo que le motiva a componer?

BC- Me resulta difícil responderle a esta pregunta. Se trata de pulsiones muy íntimas, tal vez no formuladas cuando no informulables. Junto a la mencionada voluntad expresiva, quizás el reto de acercarme cada vez más a la concreción de una imagen mental que uno va cincelando con el tiempo, y que, por definición, siempre se nos escapa. Intentar aprehenderla, diseñando los útiles técnicos y expresivos personales necesarios para ello, a sabiendas de que ello constituye finalmente y por definición un empeño u objetivo inalcanzable, aunque resida justamente ahí lo que aquél tiene de más acuciante. Es una ambición ciertamente utópica: Uno no escribe nunca la obra que se propuso escribir. Al mismo tiempo se siente la necesidad de comentar, de “responder” a la música de otros autores, que nos precede, que nos acompaña, la pretensión inmodesta de añadir un ínfimo –pero único e intransferible- grano de arena a una larga cadena de logros y realizaciones. Supongo, al fin, que se da también la motivación de conferir un sentido a nuestra propia existencia, de expresar nuestro desacuerdo con lo existente, de rebelarnos contra el mundo “real”, la vocación de dejar un testimonio de nuestros deseos más secretos, quizá -con Canetti- la necesidad imperiosa de negar el tiempo y con él la propia muerte.

OM- ¿Con qué dificultades especiales se encuentra el creador hoy en día?

BC- La asunción y síntesis creativa, orgánica y personal de un legado riquísimo y plural. Sin que la misma riqueza de las posibilidades existentes cortocircuite nuestra voz, ni redunde en mera superposición de estratos, exentos de la tensión que debe acompañar y distingue a toda obra artística significativa. En palabras de Cerha: avanzar hacia cosas nuevas, pero al mismo tiempo –mucho más difícil todavía- avanzar hacia el interior de uno mismo.

OM- ¿Cuál cree que es el papel del compositor en la sociedad hoy en día?

BC- Es bien conocido el carácter problemático que marca las relaciones del arte con la política, como lo es igualmente el concepto mismo de “contemporaneidad”. Basten las figuras de Bach o Beethoven (el más “in-contemporáneo” de todos los compositores, según Keller), para corroborarlo. Creo que el mejor servicio a la sociedad que puede hacer el creador reside en la calidad de su trabajo, en el propio valor intrínseco (muchas veces al margen de cotizaciones temporales demasiado “actuales” y que por serlo acaban desvaneciéndose) de su obra. Es ésta la que finalmente –y con suerte- perdure. A ella pues debemos todos nuestros afanes. Por ella y por este compromiso debemos darlo todo, echando incluso “tempestades en la oscuridad”. Con estas palabras que me permito citar al comienzo de mi Tercer Cuarteto de Cuerda, Yeats postula dicho reto con un grado de exigencia que probablemente nos sobrepasa: “El espíritu del hombre está obligado a escoger / La perfección de la vida o la de la obra, / Y si él opta por la segunda, debe rechazar / Una morada celeste, y echar tempestades en la oscuridad”.

OM- ¿Qué es más difícil hoy en día, estrenar obras o reestrenarlas?

BC- Prácticamente toda mi música ha sido puntualmente estrenada en su momento, lo que considero ciertamente un privilegio, aunque reconozco que en muchos casos –pienso sobre todo en los autores más jóvenes y en el formato orquestal- ello no siempre es fácil y deberían fomentarse medidas, ya existen algunas, para facilitar este paso. No hay duda, por otra parte, que cada estreno se vive con una emoción muy especial, como una circunstancia única, irrepetible, como el punto de destino inmediato de una aventura, de una experiencia de escritura que ha ocupado una parte esencial de nuestra vida, a veces muchos meses de ardua labor solitaria. Pero dicho esto, debo confesarle que me producen casi la misma ilusión las reposiciones, ya sean de obras recientes, como de aquellas cuya fecha de composición es ya muy distante en el tiempo. Es este el caso, por ejemplo, de las “Siete Escenas de Hamlet”, una de mis piezas que más se toca, y que con su duración cercana  a los 35 minutos supera ya -en su doble formato camerístico y orquestal- las 24 reposiciones, lo que supone que no ha dejado de reponerse en ninguna temporada desde la fecha de su estreno (1989). También las piezas agrupadas en las distintas colecciones de “Epigramas” gozan de una notable difusión, siendo interpretadas regularmente en toda España, Europa y América por solistas, conjuntos y orquestas de gran nivel (hace apenas unos meses los “New Epigrams”, escritos originalmente para The London Sinfonietta, constituyeron la única representación española en los “World Music Days 2009” de Vilnius que organiza la Sociedad Internacional de Música Contemporánea). Me fascinan las reposiciones al permitirnos observar cómo va desplegándose la vida autónoma de cada obra, cómo aquellas viven su propia vida, revelando aspectos de las mismas que en su momento pudieron pasar desapercibidos incluso al propio autor (es en este punto donde la tarea de los intérpretes alcanza su sentido más profundo), asistir a sus cambios de significación, comprobar finalmente cómo y en qué medida resisten al paso del tiempo, y con ello hacernos la ilusión de que sean capaces al fin de superar la barrera del olvido.

OM-¿Le parece adecuado que la música actual tenga sus propios circuitos concertísticos?

BC- Todo suma, sin duda, y el espacio de tal tipo de manifestaciones especializadas es incuestionable al permitir aventuras y descubrimientos que pueden resultar muy estimulantes. Pero ello puede conducir también a cierto solipsismo, a cierto autismo. De hecho, parece como si para algunos sólo contara la música de hoy mismo, sin apenas vínculos –si es de calidad, los tendrá siempre y en esencia- con la tradición de la que surge. Pero le confieso que me motivan mucho más los escenarios habituales de la vida musical, las temporadas orquestales de abono, los ciclos camerísticos, etc. Es el público mayoritario, a ser posible desprovisto de prejuicios en un sentido u otro, al que hay que tratar de seducir, es allí donde la obra de hoy entra en un excitante diálogo con el gran patrimonio musical del pasado. Ello además repercute positivamente tanto en el trabajo de los intérpretes, como en la atención que el público podrá prestarles, en el marco de programas bien contrastados y equilibrados, siempre que sea posible cruzando estímulos con las demás artes y donde el todo sume más que las partes. En el plano personal, me satisface particularmente ver mis obras orquestales programadas en las temporadas regulares de las orquestas, fuera por tanto de los círculos restringidos y especializados que con demasiada frecuencia constituyen el destino único de tantas piezas de hoy, y que parecen condenadas irremisiblemente a que la fecha de su estreno sea la de su última y única  interpretación.

OM- ¿Qué opina del papel del mercado discográfico en la música actual?

BC- En un contexto de crisis global, no sólo discográfica, me parece realmente encomiable el trabajo auténticamente vocacional de todas aquellas discográficas que, quijotescamente, perseveran en su labor de difusión de la música de hoy. Creo que la realidad presente de nuestro país es muy rica en este terreno. El trabajo llevado a cabo por Columna Música, Verso, Fundación Autor, Tritó, Diverdi y otros sellos no menos estimables, la propia atención que reciben por parte de los medios y revistas especializadas, el impulso creciente recibido de los estamentos públicos, todo ello me hace sentir particularmente optimista en este punto. Y más teniendo en cuenta que no siempre el patrimonio histórico –la mejor música de hoy será el patrimonio del futuro- ha gozado tradicionalmente de la atención debida en nuestro país. Huelga decir que el documento sonoro es hoy –pese a los puristas- una de las herramientas más útiles en la difusión de la música, adquiriendo un papel todavía más decisivo en lo que concierne a la creación actual. No veo del mismo modo la actuación de radios y televisiones. Creo que habría mucho que hablar al respecto.

OM- ¿Cuál es su obra (u obras) con la que se siente más identificado, de la que se siente más satisfecho?

BC- Me veo a mí mismo como un autor de desarrollo lento. Como decía antes, mi primera preocupación fue la de aprender los resortes de mi oficio (en una época de presiones estéticas de todo signo), tarea  ardua y que no tiene fin; profundizar en cómo funciona la música, en su evolución a través de los siglos, en una palabra, hacerme con un legado, cubrir los grandes vacíos de la formación recibida. Antes incluso que pensar en hacer una obra propia quería comprender ante todo el lenguaje de la música, saber como funciona una fuga de Bach, un cuarteto de Beethoven, una Sinfonía de Brahms, Pétroukha de Stravinsky. En este sentido las salidas al exterior y los años en Viena fueron auténticamente decisivos, más allá de la adquisición de una técnica o de la adscripción a un estilo o corriente concretos. Desde un primer momento sentí una gran preocupación por la forma, por los diversos mecanismos de desarrollo, por el despliegue y equilibrio del proceso formal. Vino después un esfuerzo creciente por la concisión, por despojar al discurso de retóricas vanas (creo que ello se advierte particularmente en la serie de epigramas), para tratar de desplegar más adelante –sin exclusión de los saltos sintácticos- un renovado sentido de la continuidad expositiva, paralela a una revalorización del pensamiento armónico, sin renunciar a preocupaciones anteriores en el terreno del ritmo, del color, en el desarrollo de una escritura instrumental muy desarrollada. Todo ello sin abandonar el interés por la motívica, entendida muchas veces en un sentido predominantemente gestual. Frente a la densidad contrapuntística predominante en mis primeras obras, se produce una clarificación paulatina de la polifonía, con creciente atención a la diferenciación textural y al gusto por el detalle. Todo ello se traduce en una intensa dedicación a la producción orquestal, que alcanza a más de dieciséis realizaciones, de las que considero plenamente significativas solamente las cinco últimas.

Benet Casablancas con Magnus Lindberg.

Al hilo de lo anterior y articulando los cambios y puntos de inflexión señalados, debo mencionar obras como las “Siete Escenas de Hamlet”, encargo de la recordada Orquestra de Cambra Teatre Lliure, la serie completa de los “Epigramas” -muy particularmente los londinenses “New Epigrams”, escritos para The London Sinfonietta, que creo suponen un punto decisivo en la evolución de mi escritura instrumental-, el Trio y los Cuartetos de cuerda, que exigen una depuración extrema de la escritura, reacia a todo tipo de efectismos, y muy particularmente mi reciente trilogía de obras para gran orquesta (“The Dark Backward of Time”, a partir de “The Tempest” de Shakespeare, “Alter Klang. Impromptu para orquesta a partir de Klee” y “Darkness visible”, a modo de Nocturno), que creo son las piezas que a día de hoy mejor reflejan mi pensamiento musical. Debo añadir en este punto las obras en curso de composición, en la confianza de que las mismas supongan un nuevo paso adelante en mi trayectoria: “Four Darks in Red” (encargo del Miller Theatre de Nueva York), “Tercer Cuarteto de cuerda” (Encargo del Festival de Música de Torroella de Montgrí, escrito para Arditti Quartet) y una pieza para clarinete solista y orquesta de cámara (por encargo de la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra). De lo anterior se desprende cierta predilección por la música orquestal (¡me maravilla ciertamente la gran formación sinfónica!), que convive con regulares retornos al campo más puro de la música de cámara y a esta especie de cuaderno de bitácora más íntimo que representa la música para piano (una parte de la misma publicada recientemente por Naxos). Sin olvidar mi producción vocal, con realizaciones recientes como “Retablo sobre textos de Paul Klee” (para dos voces y piano) o “Jo tem la nit” (basada en un soneto de Foix, para coro mixto y piano), que confío hayan abierto unas sendas que espero desarrollar plenamente en el proyecto operístico en el que he empezado ya a trabajar, “Io”, en colaboración con mi amigo el escritor y filósofo Rafael Argullol. En el horizonte creo atisbar la emergencia de cierto “clasicismo”, donde el enorme pósito legado por el rico caudal de la tradición más inmediata alcancen consistencia y expresión singular e intransferible en una obra personal donde estructura y emoción se conjuguen como una sola entidad.

OM- ¿Qué opina de los análisis que analistas, musicólogos o musicógrafos en general realizan sobre sus obras, está de acuerdo con ellos?

BC- Creo que las carencias –endémicas- de una parte de la musicología española no son privativos ni afectan únicamente ni quizá de un modo especial al capítulo de la musical actual. Y algo parecido podría afirmarse de la crítica, salvando una vez más las encomiables excepciones. Pero en el caso de la primera me parece exigible una mayor formación y competencia profesional. No podemos construir una musicología que se base únicamente en el manejo de bases de datos, estadísticas y archivos, sin atender a la propia obra y a sus determinantes específicos, incluyendo los técnicos, al margen muchas veces de la misma vida musical. Ello redunda en la pervivencia de viejos prejuicios e ideas recibidas que se esgrimen como argumentos objetivos. Yo mismo no me he librado de algún que otro sanbenito, como el relativo al uso de la técnica serial que como dije antes, es testimonial en el conjunto de mi producción y acotado a algunas de mis primeras obras. Es este un capítulo que me toca especialmente por haber dedicado también bastante esfuerzo al trabajo musicológico, destacando en este terreno el libro sobre “El Humor en la Música". Retomando el punto anterior, tuve oportunidad de estudiar con cierto detalle la recepción del serialismo en España, constatando la superficialidad con que fue entendido dicho ”método” compositivo por buena parte de sus practicantes (la imagen de Webern estupefacto ante ciertas interpretaciones de su música es emblemática de lo que quiero decir). Lo que sí hubo, en mi caso, es un estudio intenso, primero, y luego cierta vindicación –no unívoca pero sí enérgica en tiempos –aquellos- de pensamiento débil y frente a cierta distensión de las escalas de valores propia de ciertos paradigmas post-modernos- del legado de la segunda escuela de Viena como uno de los faros de la modernidad musical, y que algunos se habían apresurado a soslayar.

OM- ¿Qué existe de consciente y qué de inconsciente en el proceso creador, de qué forma confluyen ambas energías?

BC- Difícil pregunta, amigo mío. Mi estimado amigo Jonathan Harvey ha dedicado un libro precioso (publicado también felizmente en España) a la cuestión de la inspiración, término proscrito en otras épocas. Yo mismo he esbozado un pequeño ensayo sobre la cuestión del proceso creativo, del que algunos compositores nos ofrecen testimonios impagables. La imagen de Stravinsky tocando al piano “Le Sacre” y confesando que no se veía todavía capaz de transcribir en partitura aquello de lo que él mismo había sido mero sujeto receptor, o el consejo de Alban Berg de recoger por lo menos con cuatro trazos la idea musical, manteniéndola así con vida, antes de que la misma se desvanezca sin dejar apenas tiempo para su fijación y posterior elaboración en partitura –¡en la que siempre se pierde algo!- ilustran algunos ángulos del asunto. Creo que ambos factores son necesarios, se necesitan mutuamente. Pero es en la rendija entre ambos donde –de producirse- se produce el milagro, la epifanía, aquello capaz de empujarnos –literalmente- a una dimensión otra, distinta a la de la realidad ordinaria, que es donde reside probablemente la singularidad más grande del arte. Wells dejó escrito un relato excepcional sobre esta experiencia –“La puerta en el muro”-que  a mi entender plantea con gran elocuencia y sencillez el umbral máximo de experiencia al que aspira todo creador, pero al que raramente se accede. Nos queda entonces un consuelo, el de leer al piano cualquiera de las fugas de Bach, y estar al acecho, siempre al acecho y trabajar, trabajar mucho, es lo único que podemos y debemos hacer.

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Fotografías: Archivo personal Benet Casablancas