Cien años de revolución en las artes escénicas
En el principio fue la ópera, después llegaron los ballets rusos
Enid Negrete
A comienzos del siglo XX un milagro artístico se gesta: Los Ballets Rusos de Diaghilev, en su explosión colorida y vanguardista, llegarían a influir no sólo en todas las artes escénicas de su tiempo, sino también en la moda y la decoración de interiores de sus primeros y atónitos espectadores. Nadie puede negar la importancia que tuvo esta compañía para la evolución visual del espectador y del creador escénico en el siglo XX, dándole un espacio en el escenario a todos los sueños vanguardistas. Todos los grandes de la pintura, la danza, la música, la literatura y las artes escénicas del siglo XX formaron parte en algún momento de esta compañía organizada por un hombre capaz de reunir no sólo a los grandes artistas rusos de su tiempo (Nijinsky, Pávlova, Karsávina, Stravinsky, etc), sino también a los mejores talentos del mundo: Picasso, Cocteau, Falla y Miró, por mencionar sólo algunos.
Polémico y determinante, Sergei Diaguilev dedicó su vida a llevar los mejores exponentes de las artes a un escenario. Pocas veces se relaciona a Diaguilev y la compañía de los ballets rusos con la ópera, caso sorprendente si se piensa que Feodor Chaliapin, uno de los cantantes más legendarios del siglo XX, formó parte de estas producciones y que el inicio de esta compañía en Occidente fue el estreno de Boris Godunov en la ópera de Paris en 1908.
La primera temporada que propone Diaguilev a la ópera de Paris para ese año incluye Boris Godunov de Mussorky (en la versión orquestada por Rimsky Kórsakov) y Sadkó (también de éste último)como programación principal. Es el otoño de ese año en que el famoso productor teatral piensa en una temporada que incluya al ballet, las razones para ello nos parecen muy sorprendentes hoy en día: A Diaguilev le parecía inconcebible no presentar ópera si se estaba difundiendo el arte ruso en occidente por primera vez y además, existía la idea de que los franceses no acudirían al teatro para ver funciones solamente de danza. Sadkó se descarta después de un largo e interesantísimo intercambio de cartas ente Rimsky Kórsakov y Diaguilev, donde se discuten asuntos tanto musicales, de estructura dramática y de intereses económicos y artísticos. Se decide unir todos los esfuerzos en la producción de Boris y por ello, Rimsky Korsakov y Diaguilev siguen con esta comunicación epistolar imprescindible para entender los avatares del trabajo de ambos. Quizá lo más sorprendente de ella es que Diaguilev maneja profundos conceptos musicales y dramatúrgicos, con los que discute hasta el menor detalle de la estructura de la ópera con uno de los mejores compositores del siglo XX.
Una de las cuestiones que siempre defenderá Diaguilev es el hecho de que todos los artistas que trabajen en las producciones sean rusos, sin embargo le pide a Rimsky Korsakov que tome en cuenta los gustos y costumbres de los francés, cosa que el compositor desdeña y rechaza tajantemente. Boris Godunov era una de las óperas menos agraciadas del repertorio ruso en ese entonces, de hecho Diaguilev recibió fuertes críticas por haberla escogido para mostrar el arte ruso en el extranjero, él mismo lo cuenta así: “Llevaba casi 20 años escuchando Boris en el Marinsky, pero la representaban con la menor frecuencia posible, ni siquiera todos los años, y era la ópera menos popular del repertorio. Más tarde, desde que Chaliapin había empezado a cantarla, sus escenas eran las únicas saludadas con aplausos…Eugenio Onieguin de Chaikovksky siempre había sido la ópera más popular en Rusia y cuando estaba yo organizando mi temporada en París, la Corte me apremiaba a presentarla antes que cualquier otra. Cuando la emperatriz supo que estaba montando Boris me preguntó: ¿No podría encontrar algo más aburrido para ofrecerle?” (1) .
La producción de esta ópera fue realizada con un cuidado y una meticulosidad que serán las claves tanto de su éxito como la marca de fábrica de los ballets rusos. Pensemos que hasta ese momento la ópera no ponía siempre especial cuidado en la producción o el efecto visual del escenario. Su esencia musical se consideraba por encima de la dramática y muy pocos esfuerzos (aunque importantísimos) se habían hecho por cambiar esto en la cotidianidad de los teatros de ópera. Pensar en que, por ejemplo, para el diseño de los trajes, se enviara a un experto en la Rusia antigua a explorar las provincias del norte para comprar a los campesinos auténticas telas bordadas y tejidas a mano, con la idea de que fueran lo más auténticas posible, es algo que incluso en nuestros días se hace muy poco. El resultado fue tan hermoso que, incluso, se organizó una exposición en el Museo del Hermitage de estos trabajos.
A pesar de todo este esfuerzo, la mayor parte de la gente del teatro en Rusia y en la propia ciudad luz, hablaba de la imposibilidad del proyecto con Diaguilev. Las condiciones para efectuar la producción eran un horror. Todos los que hemos producido ópera, teatro o algún arte escénico las conocemos: poco tiempo para los ensayos, problemas con la burocracia de los teatros, tardanza en la construcción de los decorados, utilería o vestuarios y un largo y penoso etcétera. Pero también hubo ese tipo de problemas que se dan exactamente cuando el tiempo ya no puede dar ninguna opción: “Cuarenta y ocho horas antes de la répétition générale, el regidor anunció que se había producido un error que era culpa nuestra- que el decorado… no llegaba al suelo-, y que había mucho trabajo de reparación a realizar, lo que llevaría tres o cuatro días. En este punto Diaguilev mostró su auténtica personalidad, salvando la situación. Declaró, con absoluta calma, que estaba dispuesto a montar la ópera sin decorados. El regidor se horrorizó tanto ante la perspectiva del escándalo, que se hizo lo imposible…” (2)
Y terminaron haciendo un ensayo general con público que sería la peor pesadilla de la ópera de nuestros días: sin vestuario ni decorados porque no estaban terminados, con todo marcado por sillas y trastos, en medio del caos más profundo. Chaliapin sin embargo fue capaz de capturar la atención de sus espectadores de una manera por completo sorprendente, iniciando así su leyenda de gran actor incluso antes de excelente cantante. En la cúspide de la escena de la locura el propio Chaliapin se sorprende de la reacción del público: “Oí en la sala un ruido extraño que me alteró. Miré de soslayo para ver qué ocurría y esto es lo que ví: los espectadores se habían puesto en pie, subiéndose incluso algunos de ellos a los asientos y todos miraban hacia el rincón del escenario al que yo mismo dirigía la vista. Creían de verdad que yo sí había visto algo… Yo estaba cantando en ruso, mis palabras les resultaban incomprensibles, pero, por la expresión de mis ojos, se daban cuenta de mi miedo…” (3)
Por supuesto la primera representación frente a todos los problemas fue un éxito clamoroso, comenzando así el enamoramiento que duraría más de 20 años entre la Europa occidental y el arte ruso, que esta compañía llevó a todos los teatros que quisieron verla. Fueron muchas las intrigas alrededor de esta empresa y su éxito en Paris, incluso se habló de un déficit inexistente, que Diaguilev negó frente al gran Duque Vladimiro, benefactor de este proyecto. Pero ninguna de ellas pudo desvanecer la magia del trabajo artístico perfecto que llega hasta nuestros días.
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