La relación entre creadores y público en la ópera

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La relación entre creadores y público en la ópera

Una muestra más del absurdo en la vida cotidiana

Enid Negrete

Como siempre he dicho: no podemos darnos el lujo de juzgar al público operístico así como así, tiene que haber una labor de entendimiento y sobre todo: saber tanto o más y amar, tanto o más que ellos la ópera para establecer esa relación imprescindible que se da en el teatro. Esto no significa que los que nos dedicamos a la producción, dirección e interpretación de la ópera debamos estar a su servicio o complacer sus gustos. Los creadores de la ópera están para proponer maneras distintas de ver la vida y el mundo, no para cumplir caprichos, evidentemente, pero sí tenemos que ser conscientes de a quién nos dirigimos.

El presente artículo está dedicado a algunas opiniones que he encontrado publicadas, así como otras que se me han dicho en vivo y en directo, de espectadores y cuyo análisis me parece importante para entender un poco de esta compleja relación.

Expongo algunas de estas opiniones a fin de poder reflexionar sobre ellas. Comenzaré por la opinión de Edward J. Dent: “Cada uno de los absurdos [de las convenciones de la ópera] tiene su razón histórica, aunque a veces es difícil explicar cómo se desarrolló tal convención sin incurrir en tecnicismos musicales. En algunas óperas las convenciones pasan casi desapercibidas porque la belleza y la fascinación de la música se apodera d l auditor y le hace olvidar que la situación es contraria al sentido común (...) En todas las óperas lo que realmente atrae al público es la belleza y la expresividad de la música” (1)

Si esto fuera cierto, sería lo mismo presentar las óperas en concierto que con puesta en escena. Por otro lado que los absurdos pasen o no al espectador con un determinado significado es responsabilidad del director de escena, su manera de usar dichos absurdos construyen el lenguaje escénico único, propio e individual de dicho artista. Que tan bien logre hacerlo es un asunto que incluye factores tan aleatorios como el talento, las condiciones técnicas y la capacidad artística.

Ahora revisemos una apasionada crítica que resume la opinión de muchos de los espectadores de la ópera en nuestros días: “Cada vez se hace más insoportable la tiranía a la que nos tienen sometidos los directores de escena con sus caprichos cuando no -la mayor parte de las veces- con sus ignorancias manifiestas. Ya en alguna otra ocasión, desde esta columna, he alzado la voz contra esos personajillos que, salvando unos pocos, van de intelectuales de vanguardia y conocedores de no se sabe qué arcanos misterios inaccesibles para el resto de los humanos, cuando no descaradamente analfabetos, haciendo profesión de su ignorancia y desprecio de la música y la ópera como un género decadente que sólo ellos, desde su infinita sabiduría y magisterio teatral -dejando aparte el canto y los cantantes- pueden recuperar y presentar en la época actual” (2)

El canto nunca podrá dejarse aparte en un montaje de ópera, simplemente porque es su esencia misma. Aunque es cierto que hay muchos directores de teatro sin preparación musical que abordan la ópera (lo cual en mi personal opinión es una falta de profesionalismo), también es cierto que hay muchos cuyo trabajo ha hecho que la ópera sea un arte teatral en nuestro siglo, y muchos músicos que se han atrevido a dirigir escena sin conocimientos teatrales con resultados desastrosos también.

Y el Sr. García Rosado continúa:“Ante esta situación, el aficionado está llegando, si es que no ha llegado ya, al final de su paciencia y contención, y algún día no muy lejano algún teatro puede salir por los aires con sus responsables dentro; porque no podemos negarlo, sus responsables, es decir, los directores artísticos y gerentes, patronos o como se les quiera llamar, son los que tienen la última palabra para contratar a esos falsificadores del teatro lírico, a esos ignorantes de la ópera, a esos emperadores desnudos a los que nadie se atreve a reconocer como auténticos farsantes y que cuentan con otros tantos corifeos, disfrazados de críticos o comentaristas, que cual corte de los milagros, les bailan el agua de su ignorancia dando incienso y alabanzas a su inmenso bagaje de estulticia. Es cierto que en alguna ocasión pueden tener una idea más o menos genial, pero hasta llegar a ese momento, ¿cuánta imbecilidad ha habido que soportar? ¿Es de recibo? ¿Puede el público seguir saliendo de los espectáculos operísticos ignorante de lo que sus ojos han contemplado, necesitado de un diccionario que le descifre lo que el más elemental sentido común no es capaz de comprender?” (3)

Es maravilloso que alguien ame tanto la ópera que un montaje pueda hacerlo sentir insultado. Ahora es cierto, el público debe salir de un espectáculo habiendo entendido lo que vio, pero no es la única experiencia que puede tenerse en un espectáculo y menos en una ópera. Es labor del director de escena plantear las cosas de manera que el espectador entienda a nivel emocional o racional lo que ha visto. Y en caso contrario, por lo menos un espectador debe haber cambiado en algo su estado de ánimo y, si el director realmente es genial, su concepción del mundo. Sin esta comunicación básica el hecho teatral-operístico no tiene sentido.

En cuanto a si son farsantes o no (estoy cierta de que los hay), debo admitir que algunos de ellos me han hecho mucho más interesante una ópera cuyo libreto no era tan interesante y que gracias a su trabajo, una ópera de 3 ó 4 horas se ha convertido en una experiencia deliciosa y de apariencia corta.

También es cierto que en ocasiones el objetivo de algunos directores es la provocación del espectador (como podemos ver lo logran con creces), y la validez de ese objetivo fue cuestionado en el teatro de la década de los 70. Es un tema sobrepasado por el teatro pero no por la ópera.

García-Rosado por otro lado afirma: “Añadiendo, para colmo, que estos directores de escena son los que provocan el brutal e injustificado aumento del coste de las producciones. (…) No se trata de empobrecer la escena ni el vestuario, sino de fomentar el genio y la imaginación, el arte de la simulación, porque en la ópera lo verdaderamente auténtico tiene que ser el canto y la música; el resto, apariencia: teatro” (4) .

En la ópera, desde mi punto de vista, lo verdaderamente auténtico tiene que ser todo: la conjunción de todos los elementos visuales y auditivos Es tan cierto que eso conlleva gastos enormes, como que en muchos casos las resoluciones escénicas podrían se más sencillas. Pero los presupuestos con los que se trabaja no los ponen los directores de escena, sino los teatros y los topes presupuestales se negocian. Al margen de que los salarios de los cantantes ya bastan para elevar el coste de cualquier producción. La prueba más contundente de que el asunto de los presupuestos no es responsabilidad del los directores de escena es la diferencia entre los presupuestos del teatro de texto y los de las casas de ópera. En ambos casos la única figura que se repite es la de los directores de escena.

Lo más interesante de todo esto, es que los montajes que están totalmente en contra de “las modernidades” o abstracciones escénicas son enormemente caros. Las producciones realistas de Pizzi, Ponelle o Zeffirelli, son de las más costosas que puede programar una casa de ópera y normalmente no todas pueden darse el lujo de encargar una producción de estas características. La otra contradicción es que lo que “aparenta”, lo “teatral” es lo que buscan los directores de los que se queja.

En cuanto a los cantantes el señor García- Rosado comenta:“Cantantes a los que se les rechaza por peso o tamaño, a los que se les exige acciones tales como sodomía, coprofagía y otras muchas y parecidas lindezas, amén de posturas imposibles para poder cantar.” (5)

Evidentemente creo que es importante tener claro que hay cantantes que pueden hacer mejor un personaje que otro por sus características físicas, como en el caso de los actores. Sin embargo, en la ópera hay papeles para todo los tipos físicos. El problema es que los cantantes quieran cantar el papel que realmente pueden interpretar tanto física como vocalmente. Ahora bien, dicho esto también debe añadirse que no podemos seguir pensando que una Julieta de doscientos kilos es posible, pero tampoco es posible que una mujer famélica o con figura de anoréxica sea la sensual Carmen. Habrá directores escénicos que sepan construir los personajes más allá de las características físicas, pero se tiene que admitir que aunque Renata Tebaldi haya sido una gran cantante su Mimí es mucho menos completa que la de Teresa Stratas. Por una razón básica: La Stratas no fingía que estaba enferma, se moría en escena. Su físico frágil y sus movimientos dolorosos le daban al personaje algo que la Tebaldi no hacía.

En cuanto a lo que se les “obliga” a hacer a los cantantes, creo que no hay emociones ni acciones humanas que un cantante de ópera no pueda abordar. Si hablamos de que un ser expresivo debe poder hablar de cualquier emoción humana, evidentemente ello no implica ningún tipo de degradación moral ni artística, ni de ningún tipo, en un profesional. Por otro lado, es cierto que muchos de los directores de escena cometen el terrible error de no entender el trabajo del cantante, tanto como el de un actor y quizá este sea el peor de los errores profesionales.

En cuanto al segundo tema, el final de la ópera se ha vaticinado por mil causas y en muchos momentos históricos dificilísimos, pero ella sigue aquí, después de cuatrocientos años, (se ha salvado de desastres naturales, incendios y guerras) dudo que un conflicto de opiniones cambie algo con lo que dos guerras mundiales no pudieron acabar.

El mismo crítico hace más tarde una aclaración: “El genio, cuando existe, aparece de otra manera. Lo contrario es un fraude. No denunciarlo nos hace cómplices del mismo” (6)

¿De qué manera aparece el genio? ¿Cómo podemos reconocerlo? Entendamos que la mayor parte de las innovaciones artísticas y sobre todo las escénicas y musicales, han sido siempre mal recibidas por el público de la ópera, recordemos el estreno de La traviata o de Carmen, por no mencionar muchas otras que actualmente se consideran “caballitos de batalla” del repertorio tradicional. ¡Pero si hasta a Monteverdi lo criticaron en su tiempo innovador y moderno! Además los conceptos “buen gusto” y “horterada” no son criterios estéticos ni artísticos de juicio, así que difícilmente podríamos generalizarlos para determinar la calidad de una puesta en escena.

En cuanto al repertorio, Henry Pleasents pone sobre la mesa el tema de la composición, otro de los muchos puntos de conflicto entre la relación creadores-espectadores del arte lírico: “Los críticos musicales, los historiadores de la música (y los compositores también), asumen que el rechazo o la indiferencia a la música contemporánea seria por el público de la música seria, fue simplemente un asunto de reivindicación histórica como Beethoven, Brahms, Wagner y Strauss han sido reivindicados. Si nosotros fechamos la fase moderna a partir de 1910, han pasado 80 años en los que dicha reivindicación no se ha materializado. Es demasiado tiempo” (7)

Estoy en completo desacuerdo: hay obras que tardaron más de cien años en ser reivindicadas y hay obras escritas a partir de 1910 que ya son parte del repertorio habitual de la mayor parte de las casas de ópera importantes del mundo. No hay reglas. ¿Podemos decir que el Otello de Rossini no es una buena ópera porque tuvieron que pasar más de 100 años para que fuera redescubierta? ¿O qué es lo que tiene Peter Grimes para ser una ópera que forma parte habitual de los teatros de ópera desde su estreno? ¿No estará este prejuicio relacionado con la nostalgia de la que hablamos cuando mencionamos a los cantantes de antaño? ¿Es esta nostalgia parte integral de la ópera?

Por otro lado la ópera de repertorio siempre estará ahí, porque “si esas creaciones perduran y siguen deleitando a los hombres, es porque fueron realizadas en obediencia a un imperativo del que nadie es capaz de evadirse: el imperativo de trabajar para que un pueblo, una raza, una época, se perpetúen en construcciones de sonidos y pensamientos que, en cada momento, nos pueden revelar, a semejanza de los edificios o los documentos, la historia misma, olvidada o desconocida” (8) . Y así será mientras haya alguien que escriba una partitura, alguien que escriba un libreto y alguien que quiera llevar esto a un escenario.

¿Cuál es la solución? La verdad, hasta se antoja que no la haya, para seguir la discusión. Podría ser como esas frases orientales en donde la pregunta es más importante que la respuesta. Que los creadores de la ópera sean más profesionales, es algo que debería de exigirse siempre. Que el público de la ópera sea más abierto a nuevas propuestas o por lo menos que deje de exigir que se cumplan sus sueños…vaya una utopía. Una tradición sin cuestionamiento es una tradición muerta.

Amamos la ópera con esta furiosa pasión porque nunca deja de sorprendernos, porque cuando se cree que ha muerto hay un director de orquesta que da una interpretación nueva, un cantante que nos desvela lo desconocido de un personaje, un compositor que nos sorprende, un director artístico que rescata una ópera perdida… y sí, también: un director de escena que nos hace ver una ópera de una manera diferente.

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