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Crítica de discos

La 3ª de Mahler por Gergiev

Albert Ferrer Flamarich

Gustav Mahler: Sinfonía nº 3. Anna Larson, mezzosoprano. Ladies of London Symphony Chorus. London Symphony Orchestra. Dir.: Valery Gergiev. LSO Live. LSO 0660. DDD 1CD.

Gustav Mahler: Sinfonía nº 3

Las coordenadas que dan origen a esta grabación son las mismas que las de las sinfonías hasta ahora editadas (Sexta, Primera, Séptima, Segunda y Octava) en la primera integral de Mahler que Valery Gergiev lleva al disco. Se trata de un concierto en el Barbican Hall de Londres, sede de la London Symphony Orchestra, dentro de la temporada de la orquesta británica y cuya postproducción de audio permite editar este live dentro del sello de la formación británica.

Lo más significativo de esta Tercera no es su ente musical sino su propuesta estética, su vinculación a las teorías contemporáneas de la filosofía del arte. El Mahler de Gergiev puede gustar o no pero está demostrando tener una importante base intelectual, más allá de la presumible en un gran director como es el caso. No es un Mahler de la emoción a lo Solti, Kubelik, Sanderling, Abbado o Schuricht por citar algunos. Aquí los conceptos de identidad del sujeto requieren una reinterpretación que los aleja de las lecturas hoy consideradas de referencia. Gergiev nos propone un viaje estético de lo fantástico a lo real, con lo que de freudismo conlleva. Es decir, juega con una fenomenología de la imaginación, otorgándole al oyente un sentido obrador. Tal sentido viene dado porque ante esta lectura hay que replantearse el sentido de “habitar”: un tema crucial en la ontología del ser contemporáneo. Se trata de un “habitar” la sinfonía como receptores emocionales e intelectuales. Con ello justifico que las propuestas mahlerianas de Gergiev se perciben mejor en concierto –como toda la música, claro está– porque permite percibir mejor su capacidad fenomenológica y tienden a ser de esas lecturas muy reveladoras en primera instancia, pero las repetidas audiciones no aportan más en las particularidades de la ejecución que en las del concepto.

Frente al sustrato globalizador de la hermenéutica tradicional, Gergiev hace una suma de partes. Aspecto a lo que Mahler, por su diversidad, se presta mejor que Bruckner. Por este motivo es una lectura frecuentemente cambiante y da una idea de la obra muy flexible movimiento a movimiento. Una característica sobre la que se ha reflexionado bastante en las últimas décadas si atendemos al arco tendido desde Abbado –sólo en parte– y especialmente desde sus herederos, Rattle y Chailly -aunque por vías distintas-, hasta lecturas recientes como la de Jun Märkl, con su apuesta por desacralizar este sinfonismo.

El planteamiento de la sinfonía es abierto, sin orientarla hacia la percepción masiva de un concepto predeterminado. De ahí que debamos escoger como “habitarla”. Se deja margen al oyente para que se posicione en el apartado sensible. Y no lo hace como una consecuencia, como sucedía parcialmente con el nihilismo de Horenstein, sino desde la ambigüedad mahleriana, aquella tan promulgada por Bernstein y no siempre lograda por éste. Por esta razón, quien busque los topos mahlerianos de siempre se equivoca de director: hay que entender la lectura como una manera de ser entre las cosas menos pragmática, sólo dejando entrever la esencia. En este sentido podemos considerar la lectura como un ejemplo práctico del deconstructivismo estético del filósofo Jacques Derrida frente al formalismo y el estructuralismo vigente en directores como Haitink, sin que esto sea un defecto para ninguno, por supuesto.

En general, los tiempos son rápidos sin pecar de urgentes. Lo demuestra el minutaje de 92’10”, de los más cortos de la discografía, frente a los 105’50” de Bernstein (DG), los 101’25” de Haitink (CSO-Resound) o los 103 minutos de Abbado I (DG). Tiempos ligeros y discurso poco ostentoso son dos características que definen esta Tercera por una vía apenas vinculable a lo trascendental y lo monumental. Siquiera en el primer movimiento, o en el clímax mágico del tercero, que se desarrollan en un ambiente de luz estival, apacible y cercano, sin la nostalgia o las verdades cósmicas de otras lecturas.

Los vestigios de naturaleza son claramente alpina, poco afines al carácter mastodóntico y abstracto de tantas lecturas precedentes. Merece destacarse en el tercer tiempo, al igual que en el segundo, el vigor rítmico y el hábil trabajo de las frases con puntillo expuestas con tersura sobre las que se viste el discurso, así como la convincente prestación de la trompa posthorn en la estereofonía cuya resonancia tiende más a la cantilena serena y apacible que a la melancolía. Y es que, en general, la lectura transita por un ambiente de calma e imperturbabilidad. Una calma diferente de la de Abbado II, más mística, y casi opuesta a la intensa concentración de Horenstein.

La LSO suena excelentemente aunque se puede acusar la procedencia de un live en pasajes como los números de ensayo 19 y 20 del Adagio (corte 6, desde los 11’26” hasta los 12’10”) por la carencia de un sonido más denso en los violines. Entre las particularidades de algunas secciones de la orquesta cabe destacar la excelencia de las maderas y recordar la línea seguida por los timbalistas Nigel Thomas y Simon Carrington cuyos instrumentos y técnica gozan de la misma entidad. Un aspecto no siempre garantizado en los conciertos ni en las grabaciones de estudio. Su sonido emula los preceptos historicistas en los ataques y en la sequedad y la dureza tímbrica, siendo menor el volumen sonoro de los redobles y ofreciendo inteligentes matices fruto de los cambios de baqueta y las dinámicas, especialmente en mezzoforte y forte. Basta escuchar sus intervenciones en el primero y en el último movimientos para percibir esta variedad.

El lied nietzscheano goza de una concepción más dramática que lírica o emotiva en la voz de Ana Larsson, en un ambiente sereno pero algo inquietante. Sus medios vocales no tienen la plenitud ni la fuerza de Norman o el carácter volátil y moldeado de von Otter, pero resuelve correctamente sus intervenciones –cuarto y quinto movimientos– ofreciendo mejor prestación y más gusto en el fraseo que en el registro con Esa Pekka-Salonen (Sony, 1997). No obstante, su proyección no siempre es perfecta y por momentos acusa algo de vibrato cuando quiere engrandecer el sonido, lo que deja esta colaboración por detrás de la efectuada con Abbado II (DG, 1999, live). En lo orquestal cabe destacar que Gergiev no participa de la moderna línea –ya señalada por Pérez de Arteaga, entre otros– en lecturas como la de Chailly (Decca), Boulez (DG) y Märkl (Altus) de hacer tocar al oboe su insistente tercera ascendente (re-fa) con portamento enfatizando la acotación de buscar un efecto “Hinaufziehen, wie ein Naturlaut” (“tirando hacia arriba, como un sonido de la naturaleza”), indicada por Mahler. Aún así la flexión dinámica y la de acento escritas suenan muy claras, cuidadas y con mordiente. El quinto movimiento está enfocado como un intermedio entre el cuarto y el sexto por la vía de canción popular, con una apariencia sencilla y natural, desprovista de esa ingenuidad que en ocasiones lo convierte en una canción dominical de iglesia.

El Adagio no parece buscar lo bello y emotivo como Haitink, ni tampoco la modernidad textural de Abbado. Mientras que las grandes versiones (Kubelik, Solti, Mitropoulos, Barbirolli) resultan aquí retrospectivas por su retorno a lo parsifalense de su desarrollo y al aura mística tan profundamente wagneriana, Gergiev apuesta por construir el movimiento en una dirección progresista que apunta hacía el Das Lied von der Erde. Esto es, no se aleja de Mahler. Ni siquiera pretende acercarlo a Bruckner en el movimiento que más vínculos presenta con éste. El inicio lo demuestra porque nos atrapa con la línea melódica de los violines desde el principio: sin adoptar tonos solemnes o rutinarios hasta llegar a compases de mayor voltaje.

Otro detalle de calidad se encuentra en los números 22 y 23, desde 14’04” al 14’47”, donde ennegrece el ambiente sin forzar ni texturas ni dinámicas. También tiene algo de particular la superposición de planos entre los metales en el 26 del movimiento, a partir de los 15’36”, en ese punto de equilibrio entre el trombón primero, la primera y la segunda trompeta. No enfoca el pasaje exactamente como un contracanto entre los instrumentos sino que parece rebajar un poco su efecto polifónico y juega alternando un acompañamiento entre ellos. Opción lícita que refuerza lo apuntado en comentarios anteriores sobre la tendencia del director osetio de no apostar demasiado por la superposición de líneas y primar una como conductora. Un procedimiento bastante eficaz en lecturas de directo. Sin profundizar en lo emocional, se llega al clímax tras la aparente consecución aural, es decir, la culminación del coral tras el estallido de platos en el número 30, a los 18’36”, que no es más que una punta en el movimiento. Gergiev es de los que no se recrea en el pasaje y parece querer conducirnos directamente hacia la conclusión de la sinfonía, enfocándola con brillantez pero sin añadir nada a lo asimilado.

Por esto, el enfoque de la coda quizá no sea el óptimo, aunque tenga coherencia con el pulso llevado a lo largo del movimiento. El tempo es algo rápido y la contundencia de los timbales –habitualmente agradecida–, menguan levemente el resultado del conjunto. Éstos siguen la tradición de cerrar monumentalmente la sinfonía con sus acordes alternados de La y Re en fortísimo y no en forte como pide la partitura. Para cerrarla así habría que llamarse Kubelik y poner toda la tersura en el sonido de los metales en una eclosión amplia y más espaciosa en la poderosa base en pedal de la cuerda, la madera y las trompas, tras ofrecer el movimiento con mayor intensidad. No parece, pues, que le interese buscar las resonancias de órgano en esos acordes de Re mayor. Gergiev emula las conclusiones de la sinfonía al modo de Barbirolli con la salvedad que en éste había un halo de trascendencia que superaba el momento de gloria sin más de esta lectura. Una lectura que a pesar de algunas reservas, por diferente, me parece de lo más interesante ofrecido en este mediático ciclo hasta el momento.

Escribir a Albert Ferrer Flamarich