El “Holandés” en el Real y la idiotez en todas partes

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El “Holandés” en el Real y la idiotez en todas partes

Carlos de Matesanz

Temporada Lírica del Teatro Real. Richard Wagner: “El Holandés errante”, ópera romántica en tres actos con libreto del compositor. Nueva producción del Real en coproducción con el Liceo de Barcelona. Dir. Escena: Álex Rigola, Escenografía: Bibiana Puigdefábregas. Figurines: Rafa Serra. Iluminación: Maria Doménech. Dir. Musical: Jesús López Cobos.

14 / 15 de diciembre de 2009. 20:00 h. Holandés: Egil Silins / Johan Reuter, Senta: Elisabete Matos / Anja Kampe, Daland: Eric Halfvarson / Hans-Peter König, Erik: Endrik Wottrich / Stephen Gould, Mary: Nadine Weissmann, Timonel: Vicente Ombuena.

Es prerrogativa natural del ser humano cometer un determinado número, más bien crecido, de idioteces a lo largo de su vida. Pero hacerlas en el Teatro Real y a sala llena, con una obra como “El holandés errante” de Wagner, es realmente delictivo. Álex Rigola, el director de escena (¿a quién le sorprende, a estas alturas, que sea precisamente, el director de escena el que arruine una producción operística?) no sabía si ambientar esta obra –a la que no es precisamente ambiente lo que le falta– en una nave espacial o en una maquiladora de Ciudad Juárez y no sabía si presentar al Holandés –figura de gran entidad dramática– como un astronauta perdido o como una estrella del rock. Toda esta cantidad de despropósitos no son infundios vertidos por una pluma mal intencionada: son comentarios del sopradicho Rigola en la entrevista que acompaña al programa de mano de estas funciones, y se queda tan ancho.

Tal es la fusión de música, texto y naturaleza en esta obra –compacta y coherente como pocas– que, afortunadamente, el sopradicho no pudo prescindir del mar y la tempestad y llevarse la acción a los anillos de Saturno o a las factorías mejicanas. Ha tenido que conformarse con realizar la inevitable “actualización” (¡qué original!) y convertir al padre de Senta en el dueño de la pesquera Daland & Co., a las hilanderas en sus asalariadas y a la nodriza Mary en la jefa de planta. Todo esto, enmarcado por una escenografía vulgar, fea y sin recursos (y de mala calidad: el segundo de los días reseñados los decorados estaban deteriorados y sucios con respecto a la noche anterior), unos figurines en consonancia y una iluminación de lo peor que se ha visto en el Real (donde, por cierto, las iluminaciones han sido generalmente excelentes). O sea, de lujo todo.

Pero, si por esto fuera, no nos apuraríamos; que callo ya tenemos en cuanto a escenografías feas y cutres y direcciones escénicas erradas se refiere. Lo grave es que, al sopradicho, la voz de la naturaleza que late en cada compás de la obra le trae al fresco aunque no haya podido obviarla, y el tema de la redención, auténtico fundamento de ésta como de otras óperas de Wagner “no le interesa” (sic). Y si lo fundamental no interesa (apaga y vámonos) ¿qué queda?: lo accesorio. Así, ni se explica la fijación de Senta con la figura del Holandés ni tiene razón de ser su sacrificio final, que, en este montaje, es mero suicidio porque, según propia confesión, el sopradicho no supo resolver escénicamente –y eso que alardea de larga trayectoria teatral– la transfiguración última que la música orquestal con que se cierra la ópera ilustra tan gráficamente.

Y en lo accesorio, que es lo único que quedó, la idiotez –encarnada en el ridículo más flagrante– campó a sus anchas. Que se hable en un marco actual de matrimonios concertados y salgan a relucir saquitos de joyas, es absurdo, pero dado el planteamiento del director, inevitable; hacer cantar el coro de hilanderas mientras las operarias se fuman el pitillo de media mañana o montar un botellón al comienzo del acto III puede calificarse de bochorno innecesario; y el numerito del golden retriever cruzando el escenario a la carrera, o el maromo en bolas haciendo lo propio porque le persiguen cuatro adolescentes salidas, sólo merece el apelativo de idiotez máxima. Para la memoria quedan imágenes como el dúo de Senta y el Holandés del acto II con los intérpretes cantando a diez metros de distancia con la máquina de cocacolas, iluminada enternecedoramente al fondo, o la tempestad del último acto, de una fealdad extraordinaria, con tres tiarracas desnudas dentro de sendas peceras, agitando la melena postiza y tocándose el parrús. Qué dolor.

Para remate, la parte musical tampoco fue nada brillante: con lo cual, desastre total. Jesús López Cobos anduvo moroso de tiempos, poco imaginativo y no demasiado controlador en una ópera en que le esperábamos más en su sazón. Y la orquesta, aunque iba entonándose a lo largo de la representación, no estuvo nada fina ninguna de las dos noches, con una cuerda anémica y unos metales que, en la obertura, sonaron a charanga y no se mostraron empastados ni brillantes en ningún momento. El coro, en una obra que le exige mucho, sí estuvo a la altura y las féminas lucieron muy hermosos pianissimi cuando la oportunidad lo requirió.

Los dos repartos convocados para la ocasión fueron asaz discretos, sobresaliendo de entre ellos las respectivas intérpretes de Senta. Elisabete Matos –de la que no hubiéramos sospechado jamás que tenía piernas hasta que este montaje se las ha hecho lucir con una falda por encima de la rodilla– principió francamente mal en la famosa balada, pero empezó a crecerse a ojos vista en el acto II y acabó con un chorro de voz y una entrega canora encomiables, ostentó un timbre de voz hermoso y compacto y cantó los escasos melismas de su parte con una exactitud y nitidez que nos hizo desear su presencia en algún rol belcantista. Anja Kampe, un poco más eficaz como actriz y con la voz más fresca por ser más joven, hizo no obstante una interpretación bastante más irregular y de menor impacto vocal, ya que su registro agudo es forzado y el grave está por madurar; pero echó el resto en la escena final y no resultó del todo mal.

Ninguno de los dos Holandeses tenía una voz apropiada (barítono dramático o, en su defecto, barítono-bajo) para el papel ni eran de auténtica pasta wagneriana. Pero Egil Silins, sobriecísimo como intérprete, al menos tenía un volumen suficiente y una considerable astucia canora. Johan Reuter, con una voz más joven, resultó insuficiente desde casi todo punto de vista: tesitura (agudos tasados), volumen ínfimo, técnica nada sólida y falta de fuste interpretativo. Con los intérpretes de Daland ocurrió todo lo contrario: ambos son auténticos intérpretes wagnerianos, por voz y por trayectoria profesional, pero están ya al final de la misma y lucieron escasamente: Hans-Peter König redondeó mejor su parte (y gustó más al público) la segunda noche que Eric Halfvarson la primera. El poco grato papel de Erik estuvo, no obstante tanta mediocridad, bastante bien servido para lo que suele usarse: Endrik Wottrich, de voz cubierta hasta casi el engolamiento pero de timbre grato, dio una versión más juvenil y romántica del personaje, mientras que Stephen Gould –un lujo para tan breve papel– lo cantó más en plan Heldentenor. El tercer tenor involucrado, Vicente Ombuena, cantó ambas noches un Timonel feble y sin carácter, con los restos de su otrora bella voz. Nadine Weissmann cantó con gusto y dio muy bien su personaje de jefa fea y eficaz con la que se meten todas las obreras.

Como se ve, un par de veladas lamentables que podrían haberlo sido un poco menos si el Real tuviese a bien no encomendar compromisos de este calibre a gente sin la mínima cualificación operística, como era el caso del debutante Rigola, y no aceptar las imposiciones de un coproductor (el Liceo) que sólo ve como bueno lo catalán, aunque sea tan rematada y evidentemente malo como lo presente. En la memoria del aficionado capitalino quedan las representaciones de 1993 en el Teatro de la Zarzuela, donde, con medios mucho más modestos (e intuimos que un presupuesto de un tercio) se dio vida a un “Holandés errante” lleno de imaginación, seriedad, impacto y, además, respeto a la obra. Pero allí el responsable era un viejo maestro argentino sin contactos políticos, sin “ideas propias” y sin más credenciales que un conocimiento impar del medio y de esta primera ópera madura de Wagner, que ha amado y frecuentado a lo largo de toda su vida. No hacía falta que, en esta ocasión, volviese el mismo Roberto Oswald: con cualquier otro viejo o joven maestro que quisiese hacer ópera y no el idiota nos hubiésemos conformado.