Luca Chiantore: “Si Beethoven viviera se quedaría desconcertado al comprobar que estamos hablando más de él que de los compositores nuestros contemporáneos”

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Entrevista a Luca Chiantore

“Si Beethoven viviera se quedaría desconcertado al comprobar que estamos hablando más de él que de los compositores nuestros contemporáneos”

Fernando Morales

Cuando uno se acerca a lo que hace Luca Chiantore (Milán, 1966) queda instantáneamente atrapado por el entusiasmo, la entrega y el enorme rigor y apasionamiento que vuelca en todo cuanto aborda. El libro Beethoven al piano: improvisación, composición e investigación sonora en sus ejercicios técnicos es el resultado de la que hasta el momento es su última aventura musicológica. En esta ya imprescindible aportación al legado del genio de Bonn, Chiantore se sumerge en el casi ignoto sendero de sus estudios pianísticos para a partir de ellos divisar desde nuevos puntos de vista la colosal obra del compositor germano.

OpusMúsica- ¿Qué quiere decir con "Hemos inventado un Beethoven que no existió"?

Luca Chiantore- El Beethoven que oímos hoy es el resultado de una larga tradición interpretativa, y ésta, a su vez, es el reflejo de los cambios radicales que ha vivido nuestra idea de la música, de los valores que transmite, de su relación con la historia y con la sociedad. No es extraño, por tanto, que el Beethoven de estas últimas generaciones sea tan distinto del que pudo oír el público vienés a finales del siglo XVIII: entonces se trataba de música contemporánea, desconcertante y subversiva, y procedía de una época en la que a duras penas se empezaban a intuir los primeros brotes de la barrera mental entre música “clásica” y música “popular” que empezó a hacerse realidad a lo largo del siglo XIX. Hoy en día esa barrera se ha convertido en una muralla colosal, y a Beethoven le hemos convertido en un referente decisivo de uno de esos bandos. No es extraño, pues, que cuando le interpretemos acabemos por esperarnos de él una sonoridad que refleje esa visión, que, insisto, es la nuestra, no la suya.

OM- ¿Hasta qué punto considera que debe llegar el criterio historicista en la interpretación de la música de Beethoven?, ¿está de acuerdo con las interpretaciones de la música para teclado de compositores del XVIII al piano, especialmente de la música de Mozart y J. S. Bach?

LC- Esas interpretaciones forman parte de la historia de la interpretación, y representan uno de los capítulos más interesantes de la música de la segunda mitad del siglo XX. Pero es importante subrayar que se trata precisamente de eso: de una manera de hacer música que refleja tendencias estéticas que se han ido consolidando a lo largo del siglo XX. La idea de tocar la música del pasado “tal como sonó en su día” es una idea moderna, que el siglo XVIII no tenía. Para citar sólo un caso, Mozart dirigió El Mesías de Händel tras la petición del barón van Swieten, y lo primero que hizo fue cambiar la orquestación y redistribuir arias entre los cantantes, de un modo que refleja la manera de pensar de Mozart al menos tanto como la de Händel. En ese mismo entorno, Mozart también dio a conocer El clave bien temperado de Bach. Pero no lo hizo tocándolo al clave ni al fortepiano, sino transcribiendo las fugas para cuarteto de cuerda. ¿Qué necesidad tenía él, que era un maravilloso pianista, de transcribir esas fugas? Optó por el cuarteto de cuerda, que permitía escuchar con claridad las distintas voces, y ni siquiera se planteó si era mejor el clave, el clavicordio o el piano de su época. Ahora bien, a nosotros sí nos interesa saber cómo sonó aquella música en su época, y de ahí surgen las interpretaciones con instrumentos históricos. Sólo que, en el caso concreto de la música de Beethoven (y del teclado en particular), cuando te acercas a las fuentes de la época te encuentras con más de una sorpresa: en esos tratados se sugiere una interpretación a menudo muy distinta de la que se suele oír en tantas grabaciones modernas. De modo que uno se pregunta si muchas de esas interpretaciones con instrumentos históricos están tan fundamentadas en el estudio de los documentos de la época como dan a entender las campañas de publicidad.

OM- Beethoven es un compositor en el que se diferencian claramente tres etapas creativas o evolutivas, evidentes tanto en el terreno de las sinfonías, como en el de los cuartetos de cuerda o en el de las sonatas para piano, ¿podría comentar si está de acuerdo con esta división, y valorar los avances o lo más significativo de cada una de estas etapas?

LC- La idea de los tres períodos se ha afirmado muy pronto, y está avalada por datos evidentes al menos en el caso de los cuartetos de cuerda. Presenta, sin embargo, más de un problema y en las últimas décadas se han propuesto varias alternativas. En mi libro, yo destaco especialmente el cambio que supuso para Beethoven el año 1809, tras su abandono definitivo de los escenarios y la radical decepción que supuso la llegada a Viena de las tropas napoleónicas. Para él significó la crisis de los ideales revolucionarios de su juventud, y el inicio de un proceso de introspección que se ve muy reflejado en su producción. En las sonatas para piano, por ejemplo, este cambio se observa de un modo clarísimo, porque ese umbral está representado por el paso de las monumentales proporciones de la Appassionata al intimismo casi miniaturista de la Sonata op. 78. Y también existe otro Beethoven con el que en general no se cuenta: el de Bonn. En Bonn Beethoven escribió tres extraordinarias sonatas de juventud, que casi nunca se contemplan entre su corpus de obras mayores, pero que nos dicen mucho de cómo tocaba a sus trece años. Y era un compositor extraordinariamente original, muy desmarcado del ejemplo de Haydn y Mozart.

OM- ¿Considera que existe una primacía o preponderancia del ciclo pianístico respecto de los otros dos mencionados anteriormente?

LC- Con un creador inmenso como Beethoven, no es posible hacer comparaciones. Si acaso, aprovecharía para romper una lanza a favor de otras facetas de su producción que no se suelen recordar tanto, como el Beethoven de Las criaturas de Prometeo, su gran ballet, o el de los lieder, con esa joya que es el ciclo An die ferne Geliebte.

OM- Paradójicamente, no es precisamente en el terreno de los conciertos para piano donde podemos encontrar a un Beethoven tan completo, complejo, revolucionario y convincente, desde un punto de vista global, como lo encontramos en esos tres grandes ciclos, ¿por qué?

LC- Aquí tengo que dar una respuesta incómoda, que mi libro creo avala de forma bastante clara. Con sus conciertos, Beethoven construyó su carrera de pianista, que a su vez era aquella que sustentaba todo su oficio. Por ello tenía que brillar con ellos ante su público, que le pedía virtuosismo y originalidad. Pero cuando finalmente los publicaba, ya no lo hacía pensando en sí mismo, sino en sus compradores, que eran principalmente pianistas amateur. Por ello, no podían ser excesivamente difíciles de tocar (y, aún así, lo eran), ni podían estar repletos de pasajes demasiado insólitos. Nosotros sólo disponemos de la versión que publicó, y no sabemos exactamente qué tocaba cuando él los tocaba; pero muchas fuentes diversas coinciden en que Beethoven improvisaba mucho en sus conciertos, que el Tercero lo estrenó partiendo de una partitura que estaba casi en blanco, y que readaptó los primeros constantemente, de modo que muy probablemente nunca llegó a tocar exactamente la misma obra. Y para confirmar este supuesto está el manuscrito del Cuarto concierto, que está lleno de apuntes desconcertantes, posteriores a la redacción que solemos oír en concierto, casi seguramente relacionados con el estreno de 1808. Cuando oímos esa obra con esas variantes (algunos lo han intentado, recientemente), es la obra en su conjunto la que cambia: complejo, revolucionario, y del todo convincente. Creo que precisamente en el caso de los conciertos, lo que solemos oír es una obra sólo parcialmente igual a la que habríamos oído si estuviera Beethoven sentado al piano. Y aún así, ¡se trata de obras tan maravillosas!

OM- ¿Hasta qué punto cree que Beethoven era consciente de la novedad o de lo revolucionario de su música?

LC- Por supuesto que era consciente: lo sabemos con certeza. Y estaba muy orgulloso de ello, hasta el punto de que resultaba a menudo arrogante.

OM- ¿Cómo cree que reaccionaría Beethoven si conociera las tendencias y la manera de entender su música que tenemos hoy en día?

LC- En primer lugar creo que se quedaría desconcertado al comprobar que estamos hablando más de él que de los compositores nuestros contemporáneos. Luego no entendería por qué estamos tocando tanto muchas obras que él consideró “pasadas de moda” diez años después de haber sido compuestas. Supongo que se quedaría fascinado ante la profesionalidad de unos intérpretes capaces de dedicar tantas horas de su vida a ensayar y perfeccionar la ejecución de obras que ya controlan. Y finalmente no entendería cómo es posible que los intérpretes acaben por tocar sus obras de un modo tan uniforme, hasta el punto que, finalmente, no se acaben por distinguirse los unos de los otros, cuando precisamente en su época esto era lo primero. Pero, naturalmente, esto es un poco hablar por hablar, porque Beethoven no sería Beethoven si viviera entre nosotros, sino otra persona, con otra manera de pensar y de sentir la música.

OM- Volviendo al piano de Beethoven, ¿ha sido el compositor pianístico más influyente de cuantos han existido?

LC- Pertenece sin duda al grupo de compositores hacia los cuales miró la posteridad, pero no fue más influyente que Chopin y Liszt, desde luego. Además, después de su muerte, su música no se tocó de una manera continuada, de modo que muchos compositores posteriores (Chopin, entre ellos, pero también Debussy y Ravel, entre otros), no le sintieron como un referente tan importante.

OM- El Beethoven más desconocido es el de las piezas breves o por llamarlas de otra manera, las piezas más ligeras, ¿qué importancia tienen dentro de su repertorio?

LC- En la obra pianística de Beethoven, las sonatas han acabado por ocultar otras obras que sencillamente presentan otro tipo de interés. Las bagatelas todavía se escuchan, pero es casi imposible de escuchar la Polonesa op. 89, que es una obra interesantísima y sería perfecta para un pianista como Lang Lang. La propia Fantasía op. 77 no se suele escuchar casi, y es precisamente porque no encaja con la idea que nos hemos hecho de la música de Beethoven. Pero, afortunadamente, Beethoven era mucho más grande que la imagen que de él se ha construido para la posteridad, y estas obras lo demuestran.

OM- "Para Elisa" es una de esas composiciones que han penetrado en la cultura occidental como una de las más consustanciales de sus melodías, y ahora llega usted y, como sucediera con la Sinfonía de los juguetes con Haydn y Leopold Mozart, dice que no es cosa suya, ¿en qué se basa? y ¿qué valor musical o artístico le concede a una pieza que ha alcanzado una dimensión tan universal?

LC- En mi libro, además de explicar por qué afirmo que el formato final de la obra no se lo dio Beethoven, también sugiero una explicación de esta popularidad: Para Elisa no se ajusta a las convenciones compositivas de la época de Beethoven, pero sí de la época en la que Ludwig Nohl la publicó, y el público sigue amando la música de esa época, la época de Chaikovsky, de Grieg, de Dvořák. Fue la época en la que se empezó a definir el concepto de “música clásica” que todavía nos acompaña, y no es extraño que una pieza como ésa haya acabado por representar tan bien esa época. En el fondo, no debería importarnos tanto si la forma definitiva se la dio otro: lo que debería importarnos es si nos gusta o no la obra tal como la conocemos. El problema es que nos hemos creado una idea de “autenticidad” tan rígida que las obras musicales parecen perder todo su prestigio si alguien cambia una nota en lo que el compositor ha escrito. Esto sucede sólo con la música clásica hoy. No le sucede al jazz, no le sucede a la música popular. Y lo que es más importante para nosotros: no le sucedía a Beethoven.