Articulo
Mahler desde sus cimientos: Das klagende Lied
Fernando Morales
¿Cuántas veces hemos recurrido a esa proclama mahleriana: “Meine Zeit wird noch kommen!” —¡Mi tiempo llegará!—? Parece que no está del todo claro si realmente dijo eso Gustav Mahler, pero si lo dijo o fue algo por el estilo, no podía haber acertado más de pleno con su profecía. Porque efectivamente su tiempo llegó y lo hizo con fuerza semejante a la de la irrupción de Johann Sebastian Bach en el mundo decimonónico, de tal manera que cuando celebramos el centenario de su desaparición ya no nos cabe ninguna duda de que por encima de un genial director de orquesta, Gustav Mahler fue uno de los compositores fundamentales de la historia de la música.
En sus dos primeras sinfonías adivinamos pero todavía no distinguimos al Beethoven auténtico. Nabucco o Luisa Miller nos parecen óperas sensacionales, pero en ellas no divisamos todavía al gran Verdi, como nos zambullimos con frescura en la aventura marinera wagneriana que es El holandés errante sin encontrar más que unos iniciales rasgos del que será compositor del Tristán e Isolda. Es ley de vida que hasta los grandes genios hayan de atravesar una etapa inicial de asunción y desarrollo de su propio lenguaje creativo. Y a ella no podía permanecer ajeno Gustav Mahler. Pero, no obstante, el caso mahleriano no deja de ser particular. Su dedicación a la composición parece que fue intensa y temprana pero, a pesar de los esfuerzos musicológicos, apenas se sabe nada de una etapa de formación de la que apenas tenemos más constancia que un movimiento de cuarteto con piano escrito en la menor. Se ha hablado de una serie de sinfonías escritas cuando el compositor era poco más que un imberbe, pero han desaparecido en una nebulosa de contradicciones de las que no hay quien salga airoso. Y tan solo emerge, majestuosa, una enorme y fascinante cantata llamada Das klagende Lied —La canción del lamento, según la traducción comúnmente aceptada—, de una ambición, grandiosidad, amplitud y poder de convicción que invalida cualquier argumentación que pretenda reducir la experiencia creativa mahleriana de estos años de conservatorio a unos pocos bosquejos de carácter camerístico.
¿Es posible que un creador sea tan dueño de los recursos técnicos, tímbricos y expresivos cuando apenas supera los 18 años de edad y no ha escrito nada para gran orquesta y más de tamaña envergadura? Quizá por eso sea tan fascinante Das klagende Lied, por tener entre sus pentagramas a Gustav Mahler. Dicho así suena estúpido, pero realmente ahí ya está Gustav Mahler; ¿lo está más que lo está Beethoven en su Segunda Sinfonía o que lo está Verdi en su Ernani? Estamos comparando sin ningún pudor a Mahler con Beethoven y Verdi y no creo que nadie se escandalice por ello, pero realmente hay poco espacio para encontrar influencias que deslegitimen la originalidad mahleriana en este trabajo.
¿Hay Weber? No nos ha de extrañar porque Mahler era un profundísimo conocedor de la música del decano de la ópera alemana; ese clima épico-caballeresco que caracteriza a Das klagende Lied nos evoca las atmósferas weberianas y ahí está su trabajo de conclusión de la ópera Die drei Pintos —Los tres Pintos—, no acabada jamás por Weber pero sí por el joven Mahler que la llevará con enorme éxito por media Europa.
¿Hay Wagner? Pudiera ser, y ciertamente existe un tratamiento motívico semejante al empleado esos años por el genial compositor alemán, y conocido es el fervor wagneriano de Mahler —reconocidísimo intérprete de Walkiria y sobre todo de Tristán—, pero mucho más de lo que podamos encontrar de Weber o Wagner, lo más importante es que lo que más hay es puro Gustav Mahler.
Como se pregunta admirado José Luis Pérez de Arteaga en la reciente monografía dedicada al compositor, es asombroso que en una composición tan temprana y realizada a los 18 años de edad, podamos encontrar tanto y tan característico del estilo de madurez de su creador. En mi caso, siempre que se me presenta la ocasión defiendo Das klagende Lied, porque contiene una enorme cantidad de puntos que le otorgan un interés y un atractivo indudable. Y aún siendo Mahler a día de hoy un compositor habitual en los programas de concierto, esta obra es la que más raramente se ejecuta, mucho más excepcionalmente que cualquier versión ejecutable de la inconclusa Décima. E insisto, no hay razón para no dejarse embrujar por este cuento medievalizante. Enumeremos: Al igual que sucede con Das Rheingold —El oro del Rin—, que actúa como célula generadora y gestadora de temas, motivos, y demás elementos constitutivos de la grandiosa Tetralogía, encontramos en Das klangende Lied una enorme cantidad de temas anticipadores de obras futuras. El más claro es el que nos cita textualmente el lied Die zwei blauen Augen que aparecerá en el posterior ciclo Lieder eines fahrenden Gesellen.
Otro giro mahleriano inconfundible es el de la rúbrica: el salto de cuarta descendente, conocido como Naturlaut. Aparece en la segunda parte de la cantata —Der Spielmann, traducido como El juglar. Ya sabemos, al igual que ese Re-mi bemol-do-si con que firmaba Shostakóvich, esta cuarta descendente, identificada como sonido de la Naturaleza va a ser marca de la casa en composiciones futuras del compositor. La más clara, la Primera Sinfonía, en la que sobre la indicación Wie ein Naturlaut —que podríamos traducir más o menos “Como una voz de la Naturaleza”— resuena con resuelto protagonismo al comenzar la obra, enunciado por las maderas sobre ese mágico y extático fondo de las cuerdas.
Otro recurso mahleriano inconfundible es el de las fanfarrias fuera de escena. Recurso teatral de primer orden, tiene su precedente claro en el final del primer acto de Don Giovanni o en el movimiento campestre de la Sinfonía Fantástica. En el caso de Mahler, compositor exclusivamente sinfónico, este recurso dota a sus obras de un plus de teatralidad. Lo encontraremos en la Segunda Sinfonía.
Pero aún hay más. Por ejemplo, la estructura externa de la obra. Muy típicas serán las enormes proporciones. Encontramos una obra colosal que reúne un cuarteto solista, dos voces blancas, un gran coro mixto y una gran orquesta en la que no faltan arpas, metales y gran despliegue de percusión. La duración total de la obra se prolonga por más de setenta minutos, divididos en tres partes. La primera de ellas, Waldmärchen, dura más de 30 minutos, tanto como por ejemplo el primer movimiento de la Tercera, mientras que los dos restantes Der Spielmann y Hochzeitsstück completan entre los dos los otros 35 minutos. Es, por tanto, una obra de dimensiones importantes, especialmente cuando se trata de la primera composición de un joven músico. El tema sobre el que construyó su cantata está extraído de un cuento de Ludwig Bechstein basado en el cuento El hueso cantor de los Hermanos Grimm, aunque como nos explica magistralmente Pérez de Arteaga, encontramos elementos de otras fábulas como Baltahazar de Heine, Die Füsse im Feuer de Meyer o incluso de otro cuento de los Grimm, Joringe und Joringel.
La suerte de Das klagende Lied no habría de ser favorable. Para comenzar y para enorme disgusto de Mahler, que había trabajado con ahínco en ella durante varios años, no fue premiada en el Concurso Beethoven de 1881, y comenzó ahí una suerte de revisiones, replanteamientos y consideraciones que afectarían seriamente a la integridad de la partitura original. Lo más llamativo sería la eliminación de la primera parte, Waldmärchen. Henry Louis de la Grange sostiene que fue por el carácter reiterativo que con su presencia tenía el resto de la obra, aunque posiblemente otra respuesta convincente podría ser por razones prácticas y no artísticas: eliminando esa parte se puede prescindir de un solista y la obra se reduce en extensión a la mitad. Es por tanto más fácil de presentar y de hacer escuchar.
Como tal fue presentada en su estreno, en 1901, tras recibir las dos partes que quedaron en pie muy profundos retoques en su orquestación, cambiando la sonoridad original hasta hermanarla con el mundo mahleriano de la Tercera y la Cuarta Sinfonías, en las que trabajaba por entonces. Hasta 1934 no se estrenaría la primera parte, y cantada además en checo —fue en Brno—, mientras que habría de ser Pierre Boulez —sensacional mahleriano— quien restituyera definitivamente este Waldmärchen tanto a nivel editorial como interpretativo. Esto fue en 1970, nada más y nada menos, ochenta años después de su composición, y diez después del risorgimento mahleriano acontecido en el centenario de su nacimiento —1960. Aún así, y después de tanta peripecia, muy pocos han sido los mahlerianos que han contado con la versión original. La mayoría recurre a la primera parte en la única versión existente, mientras que para la segunda y tercera partes acuden a las versiones revisadas en la década de los noventa del XIX.
En este año del centenario, y como podemos comprobar en la página de la Sociedad Internacional Gustav Mahler, sonará en manos de Vladimir Jurowski tanto en Londres como en Berlín, mientras que Simone Young la dirigirá en Hamburgo. Poco más. Y sigue su mala suerte…